Jan de Bont lleva el anamórfico Panavision hacia una estética de color, bajos niveles y fuerte estilización, aunque la textura poco contrastada termina condicionando buena parte de “Flatliners”.

La película

Producción de Michael Douglas convertida con el tiempo en uno de los títulos más reconocibles del cine fantástico norteamericano de comienzos de los años 90, “Flatliners” parte de una premisa atractiva: cinco estudiantes de medicina deciden experimentar con la frontera entre la vida y la muerte, deteniendo temporalmente sus constantes vitales para ser reanimados después de pasar varios minutos clínicamente muertos. Kiefer Sutherland, Julia Roberts, Kevin Bacon, William Baldwin y Oliver Platt interpretan al grupo, que transforma progresivamente el experimento en una competición por permanecer cada vez más tiempo al otro lado.

El problema aparece cuando esas experiencias comienzan a devolverles imágenes, recuerdos y figuras relacionadas con episodios traumáticos de sus propias vidas. En manos de Joel Schumacher, el punto de partida deriva rápidamente hacia un fantástico muy visual y deliberadamente efectista, donde la arquitectura, la iluminación, el diseño de producción de Eugenio Zanetti y la música de James Newton Howard tienen tanta importancia como el propio argumento. Esa apuesta proporciona al film una identidad muy marcada, aunque también provoca que algunas secuencias oníricas hayan envejecido peor que su planteamiento inicial y que la reiteración del mismo mecanismo dramático reste fuerza a medida que avanza la historia.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el holandés Jan de Bont [ASC], que se encontraba entonces en la fase final de su carrera como operador antes de pasar definitivamente a la dirección con “Speed” (1994). Su trayectoria europea había estado estrechamente ligada a Paul Verhoeven, con películas como “Turks Fruit” (1973), “Keetje Tippel” (1975), “De Vierde Man” (1983) y “Flesh + Blood” (1985).

Ya instalado en Estados Unidos, De Bont se especializó progresivamente en producciones de acción y suspense de gran escala. Fotografió “Die Hard” (John McTiernan, 1988), parte de “Black Rain” (Ridley Scott, 1989), “The Hunt for Red October” (John McTiernan, 1990), “Basic Instinct” (Paul Verhoeven, 1992), “Lethal Weapon 3” (Richard Donner, 1992) y “Shining Through” (David Seltzer, 1992). “Flatliners” pertenece por tanto a una etapa muy concreta de su carrera, cuando De Bont había convertido el anamórfico, los movimientos de cámara y una iluminación cada vez más coloreada en herramientas centrales de su estilo.

Análisis del estilo visual

La imagen de “Flatliners” es muy representativa de la etapa norteamericana de Jan de Bont. La película está rodada en 35mm anamórfico y combina varias familias de ópticas Panavision: los Primo Anamorphic, los E Series y los zooms Cooke Varotal anamorfizados. Esa mezcla proporciona una imagen que no es completamente uniforme desde el punto de vista de contraste, resolución y comportamiento óptico, aunque el formato panorámico y el tratamiento general de la copia mantienen una identidad suficientemente consistente.

Los Primo parecen constituir el grueso de las focales fijas, complementados por los E Series en los teleobjetivos largos, especialmente el 135mm y el 180mm, muy presentes en los primeros planos. Los zooms aparecen con mayor claridad en exteriores y en determinados movimientos de cámara que combinan grúa, desplazamiento y variación de focal. De Bont utiliza por tanto el anamórfico no sólo por su anchura de encuadre, sino también por su compresión, su profundidad de campo reducida y la textura óptica que introduce en los fondos.

La característica que más condiciona la imagen es, a mi juicio, su reducido contraste. Los negros rara vez alcanzan una densidad verdaderamente profunda y buena parte del material posee un aspecto algo levantado y apagado. Es una característica que también puede encontrarse en otros trabajos de De Bont, aunque aquí resulta menos extrema que en “Flesh + Blood”. Mi impresión continúa siendo que esa textura puede estar relacionada con una exposición relativamente corta del negativo y una posterior compensación fotoquímica, lo que explicaría parte de la pérdida de densidad en negros y el incremento de grano que aparece en algunas escenas.

Paradójicamente, la iluminación es bastante más moderna que la textura final de la imagen. De Bont utiliza de forma extensiva luz de color, especialmente azules y rojos muy saturados durante las experiencias y visiones de los personajes. Incluso hay transiciones dentro de una misma secuencia desde una colorimetría aparentemente natural hacia estos estados más expresionistas. En 1989, antes de la iluminación LED multicolor actual, conseguir ese tipo de cambios exigía una combinación mucho más compleja de aparatos convencionales, filtraje, dimmers y control eléctrico.

También hay numerosos interiores y exteriores cálidos, así como efectos de color introducidos mediante filtraje en cámara o en las propias fuentes. El problema es que esa riqueza cromática convive con una exposición que muchas veces parece más pendiente de conservar las altas luces que de proporcionar densidad suficiente a las sombras. Como consecuencia, escenas que por diseño, color y dirección de luz podrían poseer una imagen mucho más poderosa terminan resultando algo débiles en negros y contraste.

Los mejores momentos aparecen cuando la estilización y el nivel de exposición trabajan en la misma dirección. Las secuencias finales en el cementerio, con fuertes contraluces, humo y fuentes duras, poseen una imagen mucho más sólida. También funciona especialmente bien el recuerdo de los niños entre los árboles, y algunos efectos de luz aparentemente filtrada por agua anticipan recursos que De Bont volvería a emplear de forma más extensa en “Basic Instinct”. En estas escenas, la combinación del diseño de Eugenio Zanetti, el anamórfico y la iluminación alcanza el carácter gótico y algo excesivo que Schumacher busca para toda la película.

El retrato de los actores es quizá menos consistente de lo que cabría esperar en una producción protagonizada por algunas de las jóvenes estrellas más importantes del momento. Julia Roberts, en particular, atraviesa situaciones muy diferentes de luz y filtraje. Schumacher y De Bont emplean en estudio con frecuencia fuentes relativamente frontales, incluso cuando el espacio permitiría una orientación más lateral o motivada, lo que produce algunos primeros planos eficaces pero otros bastante menos refinados. De nuevo, el problema no es una ausencia de intención, sino que el grado de estilización no siempre va acompañado de una ejecución igualmente precisa.

Conclusión final

“Flatliners” posee una identidad visual muy clara y no puede considerarse una fotografía carente de ambición. El anamórfico, la luz de color, los contraluces, el humo, las focales largas y el diseño de producción trabajan constantemente para crear un mundo alejado del realismo. Además, algunas de esas decisiones han envejecido mejor de lo que podría esperarse y anticipan recursos visuales que serían mucho más frecuentes en el cine comercial de los años 90.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Puede consultarse su presentación profesional en la HOME, su trayectoria en la BIO y una selección de sus trabajos en WORKS. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez y Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025) o las escenas españolas del western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026).

Además, colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.