Flesh + Blood (Los Señores del Acero, 1985) – Fotografía de Jan de Bont

Una producción medieval deliberadamente visceral cuya imagen queda condicionada, a juicio del autor, por los zooms anamórficos, la sensibilidad del negativo y un juego de lentes defectuoso.

La película

Primera producción de habla inglesa a cargo del director holandés Paul Verhoeven, famoso sobre todo por sus posteriores películas en los EE. UU., como “RoboCop” (1987), “Total Recall” (1990) o “Basic Instinct” (1992), cuya ambientación medieval le llevó a rodar en España, en localizaciones como Ávila, Cáceres o Belmonte.

La historia, que parte de un guion coescrito por el propio realizador, es una visión muy visceral de la Edad Media: un terrateniente ofrece a sus tropas alzarse con los botines de una ciudad si consiguen tomarla. Una vez lo hacen, incumple su promesa, por lo que un grupo, formado por hombres y un par de mujeres, decide vengarse secuestrando a la prometida de su hijo, a la que mantienen retenida en un castillo.

La peste, la suciedad, las muertes violentas y el sexo son algunas de las palabras clave de este film, en el que Verhoeven no renuncia a mostrar en pantalla imágenes desagradables para el espectador medio. Esta es la parte quizá más alabable, por valiente, de una película que, por otro lado, no está tan bien rodada como otras del realizador holandés y tiene el hándicap de que todos o casi todos los personajes que aparecen en pantalla son, por su comportamiento, desagradables o repulsivos, lo que hace que no sea apta para todos los paladares.

Rutger Hauer, Jennifer Jason Leigh, Tom Burlinson, Brion James, Bruno Kirby y hasta Simón Andreu forman el reparto coral de la película.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el compatriota de Paul Verhoeven, Jan de Bont [ASC]. Durante gran parte de su filmografía, el realizador alternó a De Bont con Jost Vacano [ASC, BVK], el que fuera director de fotografía de “Das Boot” (1981) y “The NeverEnding Story” (1984).

De Bont también es famoso sobre todo por su etapa norteamericana —que ya había comenzado un par de años antes—, que se cortó abruptamente en 1992, cuando, después de rodar “Lethal Weapon 3”, “Basic Instinct” y “Shining Through” en el mismo año, decidió pasarse a la dirección. Inicialmente tuvo mucho éxito de público e incluso crítico con “Speed” (1994), pero después únicamente encontró respaldo en taquilla con “Twister” (1996).

Más tarde realizó una serie de películas que resultaron fracasos cada vez más estrepitosos —“Speed 2” (1997), “The Haunting” (1999) y “Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life” (2003)— y que le llevaron a dejar el cine a los 60 años.

Como operador, en su período americano, además de los títulos mencionados, tuvo tiempo de convertirse en uno de los profesionales más reputados dedicados al género de acción, con películas tan emblemáticas como “Die Hard” (1988) o “The Hunt for Red October” (1990), ambas a las órdenes de John McTiernan, e incluso “Black Rain” (1989), de Ridley Scott, en la que sustituyó a Howard Atherton, quien se había hecho cargo del grueso de la película en Japón.

Análisis del estilo visual

“Flesh + Blood” fue la primera película de Paul Verhoeven en formato panorámico anamórfico y, salvo error u omisión, la segunda de De Bont en dicho formato, en el que ya había rodado una de las pocas películas dirigidas por el también director de fotografía Michael Chapman —“Taxi Driver” (1976), “Raging Bull” (1980)—: “The Clan of the Cave Bear” (1986).

Mencionamos este dato porque De Bont, posteriormente, tanto como director de fotografía como director, es conocido por su dinámico uso de las lentes anamórficas, pero en este film es muy probable —o por lo menos lo es a juicio de quien escribe estas líneas— que utilizar el formato Technovision fuera un error.

Ello se debe a que gran parte del film está ambientado en estancias con niveles de luz muy bajos, e incluso algunas en las que la única fuente de iluminación natural serían las velas o el fuego que aparece en pantalla. En dichas circunstancias, cualquier director de fotografía busca utilizar una emulsión de alta sensibilidad y las lentes más luminosas que pueda obtener.

Pero, en este caso, están rodadas con zooms adaptados al formato anamórfico, con luminosidades máximas de T4.5 en el caso del Cooke 20-100mm —40-200mm una vez convertido o anamorfizado—. Por ello, las escenas interiores nocturnas de este tipo lucen absolutamente planas y con una cantidad de grano en pantalla completamente exagerada, ya que seguramente fueran forzadas al menos dos diafragmas en el revelado. Además, los tonos de piel son horrendos, muy virados al amarillo, de modo que estas secuencias, que son varias en el film, tienen muy mal aspecto.

El resto de la película sufre también por este motivo, ya que, en una época en que las emulsiones aún no eran tan sensibles a la luz como lo son en la actualidad o como lo son las cámaras digitales —el film acredita además a Fuji, cuando el fabricante de más prestigio de la época era Kodak y luego Agfa—, el hecho de tener que exponer como mínimo a T4.5, o T5.6 si se buscaba además obtener un cierto rendimiento óptico, limita mucho las opciones del director de fotografía.

De Bont se ve obligado a hacer que su luz sea más plana porque tiene que inundar de luz las escenas solo para que aparezca imagen en el negativo. Por lo tanto, no se aprecia una intención en el film, o al menos que esté conseguida; quizá lo que buscasen De Bont y Verhoeven fuera una película de aspecto lo más natural posible, dada su visión realista de la Edad Media en otros apartados de la película.

Pero lo cierto es que incluso los exteriores alternan todo tipo de clima y de condiciones de rodaje y no son en absoluto destacables. En un par de escenas de este tipo se aprecia la que quizá fuera la clave de todo el asunto: un par de tomas aisladas, captadas con lentes fijas —que normalmente rinden mucho mejor que estos zooms en anamórfico—, muestran una absoluta falta de alineamiento entre el elemento anamórfico frontal y la lente primaria, por lo que la imagen aparece muy torcida y distorsionada.

Solo ello —un juego de lentes defectuoso— explicaría que los cineastas se hubieran lanzado a filmar una película así con estos zooms.

Parece ser que Paul Verhoeven es un realizador acostumbrado a dibujar cada plano de sus películas en un completo storyboard antes de cada rodaje y que, sin embargo, en esta producción, la más grande que había afrontado hasta la fecha, decidió improvisar un poco más sobre la marcha, circunstancia de la que se arrepintió a posteriori.

Sea como fuere, lo cierto es que no es una película bien rodada, no ya por el tema del zoom, sino porque los exteriores en localizaciones históricas españolas —que quizá limitasen mucho lo que se podía mostrar y lo que no— contienen planos muy cerrados y escenas muy caóticas, con planos breves y cortos incluso en el montaje, mientras que apenas se hace uso del ancho del formato, lo cual resulta grave especialmente cuando el mismo condiciona tanto el aspecto del film.

Conclusión final