Una joven prostituta de Nueva York (Mikey Madison) conoce a Iván, un joven de origen ruso (Mark Eydelshteyn) mientras trabaja en un club nocturno. Éste se queda prendado de la chica y la invita a que vaya a su casa, que resulta ser una deslumbrante mansión en las afueras de la ciudad. En Las Vegas, a donde acuden con algunos amigos a desfasar, ambos terminan casándose… pero ello no es más que el origen de sus problemas, cuando sus padres, unos oligarcas rusos, envían a sus esbirros para tratar de conseguir que se anule el matrimonio, mientras toman un avión desde Rusia hacia los EEUU. «Anora» es una película muy fresca y directa, que desarrolla su premisa en un tono que se mueve con soltura entre el drama y la comedia, además de ofrecer un retrato muy humano del personaje principal e incluso de los empleados de los padres de Iván (sobresalientes Karren Karagulian y Yura Borisov). Su hándicap quizá sea que su duración es muy elevada (140 minutos, que podrían haber sido menos con total certeza, algo que suele ocurrir cuando el director es además el montador), lo que no le ha impedido convertirse en uno de los títulos más importantes de 2024, incluyendo la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
El director de fotografía es Drew Daniels, que ya había rodado el anterior film del director, «Red Rocket» (2021), en aquel caso en una inusual mezcla de formato anamórfico y celuloide de 16mm. En su carrera, de momento ha conseguido alternar con éxito los videos musicales, el cine y la televisión, pues es uno de los directores de fotografía que contribuyó al fenómeno de «Euphoria» (2019), aunque además ha trabajado en series como «Swarm», «The Idol» o «Outer Range», mientras que, en cine, además de su colaboración con Sean Baker, destacan «It Comes At Night» (Trey Edward Shults, 2017), «Waves» (Trey Edward Shults, 2019) o «Shell» (Max Minghella, 2024).
La imagen de «Anora» es muy destacable, pero quizá sobre todo lo sea por el hecho de que está rodada en celuloide y en condiciones que, a priori, no son óptimas para ello, si bien está claro que Sean Baker («The Florida Project») es un director que no solo apoya dicha decisión, sino que, probablemente, sea el causante de esta, lo cual es muy importante porque condiciona por completo todo el rodaje. Pero es que además de ello, el film está rodado también en formato panorámico anamórfico con lentes Lomo, las cuales, a priori, ni son las más nítidas del mercado ni las que mejor rendimiento ofrecen. Sin embargo, empleando generalmente el 35mm y el 75mm (equivalentes en formato esférico convencional, aproximadamente, a un 17-18mm y a un 35-40mm), «Anora» muestra todos los defectos y virtudes de las lentes y hace de las mismas su sello de identidad: aparecen en pantalla todo tipo de aberraciones, desde fortísimas distorsiones geométricas en el 35mm (de barril), pérdidas muy evidentes de nitidez y foco hacia los bordes y especialmente, las esquinas del cuadro, así como muchas aberraciones cromáticas, porque además las lentes están utilizadas a aperturas bastante amplias (alrededor de T2.8).
Por ello, quizá, para algunas secuencias exteriores nocturnas, como las de la larga búsqueda de Iván por Nueva York en el segmento central de la película, los cineastas recurrieron a los Atlas Orion Anamorphic que, a pesar de estar abiertos por completo de diafragma (T2.0), ofrecen a dichas aperturas una mayor calidad de imagen (aunque sin tanta personalidad) que los Lomo. Es decir, se habrían empleado los Atlas como una especie de lentes anamórficas ultraluminosas, en unas circunstancias en las que emplear las lentes rusas quizá hubiera sido ir demasiado lejos. No obstante, quizá lo más llamativo del uso de los Lomo es que el film posee una imagen muy lechosa en muchos segmentos, fruto del escaso contraste y veladuras que aparecen en pantalla con estas lentes, aunque la combinación con el celuloide, que ofrece un aspecto muy vintage, casi de los años 70, es embriagadora por momentos. Los cineastas también han empleado un zoom ruso con el elemento anamorfizador frontal (seguramente el Foton 37-140mm T4.5), para unos cuantos planos aislados que, precisamente, realizan acercamientos o alejamientos con el zoom.
Estéticamente, lo que principalmente intenta hacer Drew Daniels es que la película parezca lo más natural y directa posible, circunstancia en la que es muy exitoso por lo general, aunque ello a veces le suponga renunciar a mejorar las imágenes, o estilizarlas, algo que seguramente podría haber hecho en los clubs, por ejemplo, pero que los cineastas rechazaron para conseguir mantener la esencia de las verdaderas localizaciones en las que está rodada la película. Por eso, esas fuertes mezclas de rojos y azules muy saturados, que no quedan especialmente bien en pantalla, son meritorias, porque hubiera sido fácil caer en un esteticismo del que sin embargo huyen los cineastas. En el difícil interior de la casa, con una larga secuencia a mitad de la proyección, lo que hace Drew Daniels también está muy logrado, porque viendo la película terminada es complicado captar las variaciones de luz que a buen seguro tuvieron que producirse en el set durante las varias jornadas de rodaje, algo que generalmente consigue exponiendo para los fondos y dejando que entre mucha luz disponible y su propia luz cinematográfica a través de los grandes ventanales de la casa en los que transcurre la acción. En otras ocasiones, en dicha localización, lo que hace Daniels es exponer para las pieles y dejar, por ejemplo, que los rayos de sol queden sobreexpuestos, algo que sería peligrosísimo en digital, pero que el celuloide es capaz de resolver de manera brillante, con su elevado rango de exposición en las altas luces (y la belleza de estas cuando revientan).
En los exteriores noche, en las calles, interiores de coches… parece que lo que hace el director de fotografía es contar con pequeñas unidades de iluminación LED y dejar que las verdaderas luces de la ciudad hagan el grueso del trabajo, empleando además el Varicon de Arri para velar un poco las sombras y conseguir más detalle en las sombras. De ahí esa necesidad de emplear los Atlas Orion totalmente abiertos de diafragma y que la estructura de grano (y de negros) de la película, a pesar de estar finalizada mediante un Digital Intermediate a 4K de resolución, sea absolutamente variable, desde el grano fino y buenos negros de muchos exteriores, hasta el aspecto grisáceo y con mucho más grano de gran parte de estas escenas en las que, o bien están empleados los Lomo y destruyen el contraste y el nivel de negro, o bien los Atlas con niveles de luz tan bajos que la «densidad» ha tenido que recuperarse en post, lo que produce ese grano tan aparente en pantalla. Pero lo importante, es que el retrato que hacen los cineastas, con mucha cámara en mano, pero también con muchas grandes composiciones de imagen, especialmente con el 35mm Lomo, sea muy veraz y muy directo, algo que resulta esencial para creernos al personaje principal y lo que le sucede en pantalla, y que sin el muy buen trabajo de Drew Daniels, naturalista, directo y, prácticamente, heredero del cine setentero en su textura (Daniels cita literalmente, como referencias, «The French Connection» y «The Taking of Pelham 1, 2, 3»), habría resultado mucho más complicado de vender al espectador.
Título en España: Anora
Año de Producción: 2024
Director: Sean Baker
Director de Fotografía: Drew Daniels
Ópticas: Lomo Anamorphic, Atlas Orion Anamorphic
Emulsión: Kodak 5213 (200T) y 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (LomoScope, Atlas Scope), 2.39:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Vista en HDTV 4K
© Ignacio Aguilar, 2025.
