Producción de Robert Zemeckis en la que volvió a reunirse con Tom Hanks después de su megaéxito conjunto con «Forrest Gump» (1994). En esta ocasión, la película plantea un nuevo «tour-de-force» para Hanks: interpreta a Chuck Noland, un trabajador de FedEx que debe viajar por todo el planeta para realizar cursos de formación a los empleados de la compañía. Justo antes de partir a uno de ellos, le propone matrimonio a su novia Kelly (Helen Hunt). Pero Chuck no regresa de ese viaje porque el avión de FedEx se estrella, desviado fuera de su ruta, en mitad de una tormenta, en el sur del océano Pacífico. Tiene suerte, porque sobrevive, pero pronto se dará cuenta de que ha ido a parar a una pequeña isla desierta. Todo el largo segmento central de la película funciona muy bien, con el protagonismo absoluto de Hanks (y el permiso de la pelota «Wilson»). Pero si bien el prólogo, hasta que el protagonista se sube al avión, ya deja algunas dudas, el tercio final, a modo de epílogo, es sin duda demasiado largo, como cuestionable es la resolución del conflicto central de la película.

El director de fotografía fue Don Burgess [ASC], que tomó el relevo de Dean Cundey, el operador predilecto de Robert Zemeckis desde «Romancing the Stone» (1984) hasta «Death Becomes Her (1992), lo cual incluye la trilogía «Back to the Future» y «Who Framed Roger Rabbit?». Tras haber hecho algunas segundas unidades para el dúo (Burgess comenzó su carrera de ese modo), «Forrest Gump» (1994) fue la película que le consolidó en la industria, con nominación al premio de la «American Society of Cinematographers» (ASC) y también al Oscar, en el mismo trabajo por el que el propio Zemeckis, además de Hanks y de la película, consiguieron ganarlo. Después de «Forrest Gump», Zemeckis y Burgess colaboraron en la ambiciosa «Contact» (1997), cuyos famosos trucos visuales (el plano del espejo) o los efectos visuales, continuaron marcando las señas de identidad de su colaboración, que continúa en la actualidad. Entre medias han rodado «What Lies Beneath» (2000), «Flight» (2013), «Allied» (2016), «The Witches» (2020), «Pinocho» (2022) además de «Here» (2024). Debido a su fama con los efectos visuales, no es extraño que fuera de su colaboración Robert Zemeckis, Burgess fuera el encargado de rodar «Spiderman» (Sam Raimi, 2002), «Terminator 3: The Rise of the Machines» (2003), además de comedias con muchos efectos, o incluso de super héroes como «Aquaman» (James Wan, 2018).

La fotografía de «Cast Away» tiene también tres partes muy bien diferenciadas. En la primera parte, la inicial, en la que la vida de Chuck Noland va a toda prisa, de un lado para otro, los colores son saturados y la imagen tiene cierto brillo, e incluso un aire embellecido y halos fruto de emplear el ocasional filtro «Black Promist». Es aquí también donde Robert Zemeckis, un director muy hábil con la cámara, trata de lucirse al máximo, con momentos como el famoso plano que sigue al paquete de FedEx. En la segunda sección, que da comienzo en el avión, la película ya adopta de forma definitiva el punto de vista del personaje de Tom Hanks, de tal manera que incluso el accidente de avión está rodado de manera subjetiva y, lo que sorprende, es que impresiona más precisamente por este hecho. Toda la parte de la isla está también hecha de esta manera, sin movimientos de cámara grandilocuentes, por los que es tan conocido su director. Tanto él como Don Burgess se adaptan a las circunstancias y ofrecen casi siempre una cámara estática, siguiendo al personaje por la isla, dejando si acaso los movimientos para planos de VFX como el de arriba de la isla (para mostrar, casi en 360 grados, que el personaje está absolutamente aislado) o los momentos en los que trata de escapar o llamar la atención de un barco atravesando las olas. El largo epílogo está rodado de manera muy pausada, también acorde a esa etapa de la vida del personaje, cuando trata de retomarla.

Estéticamente, después del brillo inicial, Don Burgess opta en la isla por una imagen que quizá no fuera la esperada por mucha gente. En lugar de ofrecer su versión de «The Blue Lagoon» (1980), Burgess hace que la isla no tenga absolutamente nada de idílico. De un lado, parece que rodaron con las lentes Panavision Primo, que son bastante sensibles a los flares y veladuras, sin demasiada protección a las mismas. Ello hace que el contraste decaiga muchas veces, pues dichas entradas de luz levantan los negros. Por otro, parece a su vez que Don Burgess renunció por completo a estilizar la imagen empleando aparatos de iluminación de cine y, más allá del relleno aquí y allá con paneles y reflectores, no hay más luz que la disponible. Por ello, la apariencia de todo el material de la isla es poco pulida; de hecho, es más bien cruda. No cae en el feismo, pero huye por completo de edulcorar la situación. Por ello, a través del uso de varias emulsiones, varias escenas son bastante granuladas, fruto de esa necesidad de Don Burgess de emplear la alta sensibilidad de alguna de ellas para captar sus imágenes. El epílogo, aunque en el mismo en cierto modo vuelve la luz inicial, posee un aspecto mucho más apagado, con colores más desaturados, un contraste bajo y negros grisáceos. Un aspecto parecido al que se obtendría subevelando el material, o bien subexponiendo y subiendo la copia al positivar, algo menos probable, aunque puede que se trate simplemente de que Don Burgess iluminó de forma más plana y menos contrastada sin apoyarse en ningún proceso posterior (las emulsiones Expression, que ofrecían este «look», aparecieron poco después).

Como la fotografía trata de mantener un sorprendente perfil bajo (los cineastas, incluso, renunciaron al formato panorámico anamórfico que solían emplear, tanto por este motivo, como por la forma de la isla escogida para el rodaje), quizá lo más llamativo sean las escenas nocturnas en la isla, que fueron objeto de una corrección de color digital y del uso de efectos digitales en los fondos. Fueron rodadas de día, creando en post-producción el efecto nocturno (a modo de noche americana o «day for night»), con el añadido de estrellas del firmamento en los fondos. Quizá, por el estado embrionario en que en el año 2000 se encontraba la técnica del «Digital Intermediate» -que sólo se empleó en dichas secuencias, así como en los efectos visuales, siendo el grueso de la película aún un etalonaje fotoquímico- estas escenas nocturnas son muy llamativas, por el aspecto artificial que poseen, algo que ya era evidente (por no decir, estridente) en el momento del estreno. Pero veinticinco años después del mismo, lo más llamativo es lo mal que han envejecido los efectos digitales, teniendo detrás al equipo de «Forrest Gump» o «Contact». Tanto su integración (que es muy floja, se percibe siempre la línea que separa el efecto del metraje real) como su resolución, muy escasa (seguramente inferior a 2K), han quedado absolutamente desfasadas, algo que es muy llamativo ya en el actual Blu-ray (que data de 2007) y que seguramente, si dichos efectos no son actualizados, tendrá efectos dramáticos en un eventual Blu-ray 4K.

Título en España: Náufrago
Año de Producción: 2000
Director: Robert Zemeckis
Director de Fotografía: Don Burgess, ASC
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Kodak EXR 5245 (50D), Kodak EXR 5248 (100T), Kodak 5246 (250D), Kodak 5279 (500T), SFX (200T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1

Vista en 35mm & Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía de películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Master, como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales.