Heaven Can Wait (El Cielo Puede Esperar, 1978) – Fotografía de William A. Fraker

William A. Fraker combina zooms, difusión, luz dura y rebotada en una comedia romántica cuyo aspecto permanece profundamente ligado a la estética de los años setenta.

La película

Heaven Can Wait es una nueva adaptación de la obra de Harry Segall llevada por primera vez al cine como Here Comes Mr. Jordan (Alexander Hall, 1941). Su protagonista es Joe Pendleton, un quarterback de fútbol americano que, mientras se recupera de una lesión, sufre un accidente durante un entrenamiento y es dado por fallecido erróneamente por dos agentes del tránsito entre la Tierra y el Cielo (Buck Henry y James Mason).

Cuando descubren el error, intentan devolver el alma de Pendleton a su cuerpo, pero llegan después de que haya sido incinerado. Le encuentran entonces acomodo en el cuerpo de un excéntrico millonario cuya esposa y secretario desean asesinar.

Es una película simpática —lo mejor son los enredos alrededor de Beatty interpretando al millonario— que, sin embargo, tuvo un éxito exagerado en el momento de su estreno. Obtuvo nueve candidaturas al Óscar y ganó el premio a la mejor dirección artística. Julie Christie, Dyan Cannon, Charles Grodin y Jack Warden acompañan a Beatty.

El director de fotografía

El director de fotografía fue William A. Fraker, ASC, que se encontraba entonces en la cima de su carrera. Acababa de ser candidato al Óscar por Looking for Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977) y ese mismo año firmó uno de sus mejores trabajos, Exorcist II: The Heretic (John Boorman, 1977).

Fraker también trabajó en la segunda unidad de Islands in the Stream (Franklin J. Schaffner, 1977), cuya fotografía de Fred J. Koenekamp fue candidata al Óscar. Se había hecho famoso por Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) y Bullitt (Peter Yates, 1968), rodadas después de abandonar el oficio de operador de cámara junto a Conrad Hall.

Posteriormente obtuvo candidaturas al Óscar por 1941 (Steven Spielberg, 1979), WarGames (John Badham, 1983) y Murphy’s Romance (Martin Ritt, 1985). También destacan Sharky’s Machine (Burt Reynolds, 1981) y Tombstone (George P. Cosmatos, 1993).

Análisis del estilo visual

El estilo de Heaven Can Wait trata de evocar las comedias románticas en blanco y negro de los años cuarenta. Con la perspectiva del tiempo, su aspecto ha quedado anticuado en muchos sentidos. Pero no se debe únicamente a ese clasicismo americano, sino también a varios rasgos de la fotografía de Fraker que respondían a las modas de los años setenta y que hoy resultan muy desfasados.

Dos son especialmente evidentes. El primero es el uso del zoom para ejecutar acercamientos y alejamientos, no solo durante los entrenamientos o los partidos de fútbol, donde cabría esperarlo. El segundo es la costumbre de Fraker de emplear filtros de niebla o de bajo contraste —seguramente los primeros—, que anclan la película a las prácticas de la época.

Fraker utilizó esos filtros de forma continua como sello personal, desde el inicio de su carrera en Games (Curtis Harrington, 1967) hasta, por lo menos, Murphy’s Romance. Aquí, al tratarse de una comedia fotografiada en estilo high-key, con predominio de zonas por encima del gris medio, la imagen queda demasiado aplanada.

Resulta significativo que, en la escena final entre Beatty y Julie Christie, un planteamiento más low-key reduzca el carácter intrusivo del filtro y contribuya al aspecto suave y romántico que debían de pretender los cineastas. En cambio, con una difusión tan densa, la mezcla habitual de luz dura y rebotada no termina de funcionar demasiado bien.

La excepción es el cuidado que Fraker pone al retratar a Julie Christie y Warren Beatty. Sigue su filosofía de que, si un espectador va al cine, desea ver a gente guapa en la pantalla, aunque para lograrlo recurra con frecuencia a contraluces pasados de moda y a luz dura y frontal sobre los actores.

Conclusión final

Hay escenas bien resueltas, como la del avión que debe llevar al personaje de Beatty al cielo —y que seguramente contribuyó al Óscar de Paul Sylbert y su equipo por la dirección artística— o el citado desenlace. Sin embargo, el grueso de la película es demasiado plano y no está especialmente bien rodado por Beatty ni iluminado con la menor inspiración.

Beatty se apoyó en Buck Henry para que supervisara al resto del reparto mientras el actor, guionista, director y productor permanecía delante de la cámara. Las escenas de la Super Bowl tuvieron que rodarse de noche con la luz disponible del Los Angeles Memorial Coliseum, pero ni siquiera estas aportan demasiado interés visual.

Es, sin duda, uno de los trabajos más flojos de William Fraker. A pesar de ello, el enorme éxito de la película le proporcionó una nueva candidatura al Óscar en un año poco interesante en la categoría, mientras quedaron fuera trabajos muy superiores como el de Geoffrey Unsworth, BSC, en Superman (1978).

Fraker y Beatty parecen haberse llevado como el gato y el ratón durante el rodaje. Beatty estableció después una larga relación profesional con Vittorio Storaro a partir de Reds (1981), pero su respeto por Fraker fue suficiente para recuperarlo en la fallida Town & Country (Peter Chelsom, 2001), último proyecto del veterano operador.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.