Portrait de la Jeune Fille en Feu (Retrato de una Mujer en Llamas, 2019) – Fotografía de Claire Mathon

Claire Mathon construye una imagen digital vibrante y contemporánea, con una sofisticada luz de velas y unos interiores diurnos deliberadamente suaves que anteponen la estilización al realismo de época.

La película

Historia ambientada en un remoto lugar de la Bretaña francesa hacia 1760, cuando una pintora (Noémie Merlant) recibe el encargo de una condesa (Valeria Golino) para que pinte un retrato de su hija (Adèle Haenel), a fin de que esta pueda casarse en Milán. Pero la joven, consciente de los planes de su madre, no quiere que la pinten, de modo que la pintora debe ingeniárselas para captar su esencia sin que pose para ella.

Todo cambia cuando las dos jóvenes se quedan solas en la casa, en compañía de la mujer de servicio (Luàna Bajrami), que es aún un poco más joven que ellas. Se trata de una película de gran sensibilidad y romanticismo, con un amplio arco en sus personajes, en la que además la directora y guionista Céline Sciamma —premiada en Cannes por su libreto— pone de manifiesto el trato que recibían las mujeres en el siglo XVIII. Las situaciones por las que pasa cada uno de los personajes principales van más allá de las tres clases sociales representadas por cada una de ellas.

El director de fotografía

La directora de fotografía es Claire Mathon, AFC, que en el mismo año del estreno de este filme también presentó otro laureado proyecto como “Atlantique” (Mati Diop, 2019), rodado en Dakar, Senegal. Gracias a su trabajo en “Portrait de la Jeune Fille en Feu”, Mathon se alzó con el premio César —equivalente francés al Oscar—, categoría en la que ya había sido candidata en 2013 con “L’Inconnu du Lac” (Alain Guiraudie, 2013).

También recibió prestigiosos premios de la National Society of Film Critics y de la Los Angeles Film Critics Association, que hicieron que su nombre sonase con fuerza para la nominación al Oscar por este trabajo, aunque finalmente no se produjo. Además de sus rodajes en cine, Mathon también es una directora de fotografía activa en el documental: “Makhdoumin” (2016), “Sheoeyin Kenna” (2010) y “Un Film Dramatique” (2019).

Análisis del estilo visual

La fotografía de “Portrait de la Jeune Fille en Feu” destaca por muchos motivos. Entre ellos, por el hecho de que, a pesar de ser una historia de época, las cineastas no han querido recurrir, como suele hacerse habitualmente en estos casos, a la adquisición en celuloide, sino a la HD. Y, además, no a cualquier cámara, sino a una de gran formato: la Red Weapon Monstro, equivalente del fabricante norteamericano a la Arri Alexa LF o la Sony Venice, equipada con el juego de lentes para formato 65mm de Leitz/Leica, la serie Thalia.

Rodaron en 8K RAW, pero componiendo en 7K para tener la posibilidad de reposicionar el encuadre o estabilizar los planos. Por consiguiente, siendo un filme de época, la imagen es absolutamente vibrante y contemporánea, al renunciar las cineastas a ese lienzo más suave y orgánico que supone normalmente la adquisición en 35mm. Eso sí, a fin de restar algo de nitidez a la adquisición digital, se aprecia algo de difusión en cámara, con un ligero filtro que suaviza un poco los perfiles y crea mínimos halos en torno a las áreas sobreexpuestas. Fotografías de rodaje muestran un filtro ½ Black Satin de Tiffen.

Siendo un filme sobre pintura, al menos en parte, y además anterior a la aparición de la luz eléctrica, la luz juega un papel primordial en la forma en que se representan especialmente los interiores, sean diurnos o nocturnos.

Comenzando por los interiores nocturnos, aparentemente están iluminados únicamente con las velas que vemos en pantalla, las cuales efectivamente realizan una parte de la iluminación real. Pero esta se complementa con otras velas fuera de pantalla, con soportes metálicos para elevar su reflexión, así como tiras de LED y fuentes de luz más grandes que permiten suavizar y abrir la luz, sobre todo para los primeros planos de las actrices. Todo ello cuida mucho que la temperatura de color sea la correcta para producir la ilusión de que toda la luz procede de lo que vemos realmente dentro de cuadro.

Todo esto está muy bien realizado, a pesar de que en algunos momentos resulte obvio que existe algo de luz cenital o de contra que no procede de las velas. Rodando a máxima apertura en las Thalia —T2.6 o T2.9, dependiendo de la focal— y seguramente al menos a 1600 ASA, no existen problemas de exposición con la Monstro, aunque la profundidad de campo sea lógicamente reducida y el enfoque, complicado.

Además de las velas, o incluso las chimeneas en función de las escenas, las secuencias nocturnas están rodadas con una luz azul muy intensa, muy subexpuesta, seguramente de Skypanels, que entra por las ventanas y combina muy bien con el tono cálido de la luz del fuego.

Los interiores día, a su vez, están también muy elaborados, quizá más de lo que parezca a simple vista. Aunque es muy claro que se pretende justificar que su luz procede del exterior de las ventanas, lo cierto es que los interiores apenas poseen sombras y, de hecho, los ojos de las protagonistas delatan continuamente la utilización de múltiples fuentes de luz en el decorado o localización interior.

Es cierto que Mathon hace que entre mucha luz difusa por las ventanas, ubicando grandes aparatos rebotados fuera de ellas. Pero el aspecto luminoso, casi sin sombras, que identifica a la película en sus muchos interiores diurnos está logrado con aparatos dentro de las estancias, lo más abiertos y difuminados que les es posible a las cineastas. Crean así una luz interior absolutamente suave y uniforme: aunque la apariencia global es natural —porque el color y la apariencia de esa luz son los de la luz natural—, estas escenas son muy sofisticadas y están rodadas empleando mucha luz artificial.

A veces, Mathon ubica cerca de las actrices esticos o reflectores que hacen que la luz suave se expanda y envuelva los rostros, mejorando notablemente la apariencia de las pieles de las protagonistas. Sin embargo, lo cierto es que el grueso del filme se mueve en una luz plana y más general, de muy bajo contraste, al menos en lo que respecta a los citados interiores diurnos.

En exteriores, la cámara de Céline Sciamma se mueve más y Claire Mathon emplea mucha menos luz artificial. Este tipo de escenas suele dividirse en dos subtipos. De un lado, las soleadas, en las que la directora de fotografía emplea la técnica clásica de situar el sol detrás de los personajes, llegando a falsear alguna situación —como al comienzo de la proyección, en el bote— para que los dos ejes de la acción estén a contraluz. Por otro lado, existen escenas bajo cielos nublados o encapotados, más sencillas de ejecutar, ya que sobreexponiendo los fondos se logra casi de manera automática un equilibrio de los rostros.

Conclusión final

Los resultados son muy buenos en las escenas nocturnas, que resultan creíbles en cuanto a la posibilidad de estar iluminadas simplemente con el fuego que vemos en pantalla, aunque en realidad no sea así. Pero quizá no pasen de lo simplemente bueno en los interiores diurnos, cuyo aspecto es luminoso y bonito, pero en los que también se echa en falta una mayor garra, que hubiera proporcionado el empleo de unos niveles de contraste muy superiores.

Es muy claro que, al igual que la adquisición digital, el uso de mucha luz suave dentro de las estancias es otra decisión consciente de las cineastas. Sin embargo, en opinión de quien escribe estas líneas, no les queda tan bien y favorece la estilización por encima de una ambientación realista y fiel a la época en la que se desarrolla la trama, por más que existan reminiscencias pictóricas en muchos momentos de la obra.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.