Sentimental Value / Affeksjonsverdi (Valor Sentimental, 2025) – Fotografía de Kasper Tuxen

«Sentimental Value / Affeksjonsverdi»
Título en España: Valor Sentimental
Año de Producción: 2025
Director: Joachim Trier
Director de Fotografía: Kasper Tuxen Andersen, DFF
Ópticas: Cooke 5/i
Emulsión: Kodak 5203 (50D), 5207 (250D), 5217 (200T), 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 3-perf Super 35, 1.85:1
Otros: 4K Digital Intermediate

35mm, Cooke 5/i y luz nórdica: Kasper Tuxen firma para Joachim Trier una fotografía íntima, honesta y delicadísima.

La película

Drama nórdico de Joachim Trier, que está centrado en torno a una familia formada por el padre (Stellan Skarsgard) y las dos hijas (Renate Reinsve e Inga Ibsdotter Lilleaas), quienes, tras el fallecimiento de la madre, de la que el padre estaba divorciado, se reencuentran tras varios años de alejamiento físico y emocional. El padre, además, es un director de cine de prestigio, si bien lleva también varios años ausente de la gran pantalla. Después de ofrecerle el papel protagonista de su nuevo guión, personal e inspirado en su familia, a su hija mayor (Reinsve), esta lo rechaza por motivos personales. Pero el padre consigue, sin embargo, enrolar en el mismo a una joven estrella de Hollywood (Elle Fanning), con la que consigue sacar adelante a la producción.

Se trata del siguiente proyecto de Trier y su equipo, después de la celebrada «The Worst Person in the World» (2021), que en esta ocasión ahonda en los problemas familiares y en las relaciones paterno-filiales, referenciando claramente el sufrimiento existencial del cine de Ingmar Bergman, pero además, con el cine dentro del cine como motor central del relato. Más compleja que el film anterior, muy bien rodada y mejor interpretada, se trata de una película muy íntima y realista en su aproximación a la familia, si bien, quizá, su conclusión (o giro final) es algo precipitado a la vista de las dos horas de proyección que le anteceden. Ganadora del Gran Premio del Festival de Cannes, se trata sin duda de uno de los grandes títulos de la temporada.

El director de fotografía

El director de fotografía es Kasper Tuxen Andersen [DFF], uno de los colaboradores de Joachim Trier que repiten de la anterior «The Worst Person in the World» (2021), que es el film que realmente le puso en el mapa cinematográfico. Ya había trabajado, sin embargo, por ejemplo, a las órdenes de Gus Van Sant en «The Sea of Trees» (2015) o en el film protagonizado por Mel Gibson y Sean Penn titulado «The Professor and the Madman» (Farhad Safinia, 2019).

Además, Tuxen también ha rodado «The Apprentice» (Ali Abbasi, 2024), sobre el mismísimo Donald Trump. Teniendo en cuenta su proyección internacional, además de su química con Joachim Trier, el nombre de Kasper Tuxen debería ser uno de los que suenen mucho en ámbitos cinéfilos en los próximos años.

Análisis del estilo visual

Como en el caso de la película anterior, los cineastas han decidido rodar «Sentimental Value» prácticamente de la única manera en que su rodaje era concebible, a la vista de sus intenciones: en 35mm, con una relación de aspecto de 1.85:1, con las lentes Cooke 5/i, además de algún zoom esporádico a lo largo de la proyección. Y decimos que no hay otro modo de rodarla porque, trabajando con niveles de luz razonables y ópticas ultraluminosas como estos Cooke (que abren hasta T1.4), el celuloide es un medio capaz de obtener imágenes que son realistas a la par que amables con los rostros de los actores, además de proporcionar de manera directa una textura fotoquímica que le sienta fenomenal al film.

Porque la pretensión de Trier y Tuxen (que se declara inspirado por el cine de Andrei Tarkovsky, además de por la luz nórdica) es evidentemente la de realizar una película lo más directa posible a nivel de luz, para que sea el propio drama interno el que funcione como motor de la historia. Y es cierto que un tipo de fotografía de este modo es el que mejor encaja con una película de este tipo: lo que cuenta es tan poderoso —aunque aparentemente sencillo, por lo humano— que no es necesario ningún tipo de envoltorio adicional para que funcione a la perfección. Es más, cualquier otra aproximación, casi seguro, hubiera resultado errónea. Los únicos atisbos de estilización pertenecen a los flashbacks del film, o incluso a los momentos de «cine dentro del cine», que sí que poseen un tratamiento de celuloide desgastado mucho más marcado que el resto de la obra (desconociendo cómo se han rodado, parece como si esos segmentos hubieran tenido un proceso fotoquímico de copiados tradicional, y hubieran sido escaneados desde la copia en celuloide definitiva).

Para ello, como en la película anterior, que es parecida a nivel estético, Tuxen rueda mucho con luces integradas (tales como lámparas y apliques) que suele situar en un punto estratégico de la acción y deja que iluminen de verdad a sus actores (para ello, de forma evidente, necesita que Trier coreografíe la acción donde a Tuxen le interesa, y parece que en este sentido los cineastas van absolutamente de la mano). El efecto crea claroscuros muy bonitos, aunque sencillos, que hacen que el film obtenga una atmósfera muy íntima, al estar frecuentemente los actores rodeados de semi-oscuridad y haber algo de luz en pocos sitios.

También es muy interesante, lógicamente, el planteamiento de los interiores día, con esa —como indicábamos— luz del norte que entra de forma suave a través de las ventanas, con poco o ningún relleno en el interior, ya que la propia suavidad de la fuente principal envuelve el conjunto de las imágenes y hace que el contraste sea suave y delicado, con una extensión de dicha luz hacia las sombras, que no son totalmente densas y negras. El efecto es precioso, y evoca muchas veces el estilo de iluminación «single-source» procedente de la pintura de Vermeer y que tan bien suele funcionar en cine. En exteriores, la suavidad de la luz nórdica, incluso a pleno sol, permite obtener detalles de la luz solar que también son muy bonitos y delicados, e incluso algunos momentos de hora mágica que están muy logrados. También hay un evidente esfuerzo por marcar las horas del día en cada momento; no solo en exteriores, sino incluso en interiores que marcan atardeceres, amaneceres, horas mágicas o la parte central de cada día.

También, por ejemplo, hay escenas de interés en el teatro, tanto en el patio de butacas como entre bambalinas, siendo estas de lo más estilizado de la proyección, junto con los momentos en que Trier y Tuxen juegan a mostrar la acción desde el punto de vista de la casa donde se desarrolla gran parte de la misma, que dan pie también a algunas imágenes memorables.

Conclusión final

El conjunto es muy bueno y muy interesante, sobre todo a nivel conceptual y, de cuando en cuando, como indicamos, obtiene además imágenes sobresalientes. Sin embargo, a veces, la ejecución es algo inferior a ese concepto visual tan elevado que tiene Kasper Tuxen, porque es capaz de plantear planos amplios y generales con una luz maravillosa, pero a veces en los primeros planos, o planos cortos, se percibe algo de exceso de modelado, como si, partiendo de una única fuente, el director de fotografía hubiera introducido una segunda a fin de suavizar aún más, envolver a los actores, rellenarlos o lo que sea, a fin de que el aspecto resulte más pulido e incluso favorecedor para el elenco.

Quizá, en un film de este tipo, de estas pretensiones, no hacía falta elaborar tanto esos primeros planos, en los que se aprecia que Tuxen siente la necesidad de ejercer un mayor control sobre la luz. Quizá algo más crudo, más directo, menos elaborado, le hubiera funcionado mejor. Pero es prácticamente un detalle, dentro de un conjunto filmado por Trier con elegancia (mezcla de una cámara al hombro muy controlada, con los personajes generalmente, con una Steadicam, generalmente, mucho más descriptiva, para los ambientes y lugar, así como planos secuencia brillantes para el «cine dentro del cine») y que, sin duda, es absolutamente destacable por su honestidad, forma de rodaje directo y concepto de luz nórdica, sencilla, que contribuye mucho a poder llegar al fondo de la intimidad de los personajes que se retratan.

Vista en DCP

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía de películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Master, como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales.