Tarde para la Ira (2016) – Fotografía de Arnau Valls Colomer

Raúl Arévalo y Arnau Valls Colomer construyen una áspera historia de venganza mediante el grano, la textura y la inmediatez del Super 16mm.

La película

«Tarde para la Ira» supuso el debut en la dirección de Raúl Arévalo, actor de prestigio en títulos como «Azul oscuro casi negro» (2006), «Los girasoles ciegos» (2008), «Primos» (2011), «Gordos» (2009) o «La isla mínima» (2014).

En este debut recupera el cine negro tradicional, con una historia de venganza que comparte algunos rasgos del cine de Sam Peckinpah, como «Straw Dogs» (1971).

Antonio de la Torre interpreta a José, un hombre con un pasado en principio desconocido que se va revelando a lo largo de la proyección, a través del interés que demuestra por Ana (Ruth Díaz), la esposa de un hombre (Luis Callejo) que lleva varios años en prisión tras participar en un asalto a una joyería en el que hubo varias víctimas.

Con estos elementos, Arévalo va tejiendo una narrativa que se vuelve más dramática y violenta de forma progresiva, hasta que, hacia la mitad de la proyección, se desvelan las motivaciones del personaje principal y sus pretensiones.

Los resultados, especialmente para una ópera prima, son muy buenos, con una estupenda dirección de actores y una puesta en escena concisa, pero llena de energía, aunque algunos giros y detalles del guion no resulten tan verosímiles como el resto de los elementos de una película notable en su conjunto.

El director de fotografía

El director de fotografía es Arnau Valls Colomer, AEC. Formado en la ESCAC de Barcelona, escuela de la que han salido algunos de los operadores con más presente y futuro de España, Valls se instaló plenamente en el mundo del cine con títulos como «Promoción fantasma» (2012) y «Anacleto, agente secreto» (2015), ambas para Javier Ruiz Caldera, o «Eva» (2011) y «Toro» (2016), para Kike Maíllo.

Adicionalmente, Valls participó en segundas unidades para Oscar Faura en «A Monster Calls» (2016) y Xavi Giménez en varios episodios de la serie «Penny Dreadful» (2014–2016).

Si por algo destaca, a nivel estético, «Tarde para la Ira» es, desde luego, por la decisión de los cineastas, a partir de una idea del director Raúl Arévalo, de rodar la película en formato Super 16mm, componiendo además para una relación de aspecto panorámica de 2.40:1.

Adoptar una decisión así, más aún en España, donde ya no era posible revelar el negativo —el material iba y venía a Rumanía durante el rodaje—, resultaba complicado, especialmente cuando la producción conocía las facilidades y la inmediatez que ofrecían los soportes HD profesionales de Arri, Red, Sony o Panasonic.

Pero lo cierto es que el Super 16mm posee una serie de cualidades intrínsecas difíciles de conseguir en HD, aunque es probable que, para una gran variedad de proyectos, no merezca la pena asumir tales complicaciones y partir de una imagen que, de por sí, ya está degradada.

Análisis del estilo visual

La mayor virtud del Super 16mm es que el aspecto de «Tarde para la Ira» luce excepcionalmente real, parcialmente gracias al soporte. Aunque la emulsión de 500T, según afirmaba Valls en «Camera & Light», se reservó para un par de exteriores nocturnos, la textura de grano es muy prominente a lo largo de la proyección.

La nitidez, sin embargo, es notable teniendo en cuenta las limitaciones del formato, en parte por la utilización de objetivos Ultra 16 para las focales cortas, complementados con los tradicionales Ultra Prime desde la gama de focales medias. Conviene recordar que un 16mm en Super 16mm equivale a un 32mm en 35mm convencional.

Aunque teóricamente el Super 16mm posee la misma latitud de exposición que un 35mm, sí es muy apreciable que el detalle en sombras resulta muy inferior al de su hermano mayor, mientras que la capacidad de registro en las altas luces continúa siendo superior a la de cualquier cámara HD.

También, como en el 35mm, aunque de forma más pronunciada, cualquier luz fuertemente sobreexpuesta y presente en el cuadro produce cierto halo en torno a ella, de manera similar, aunque mucho más orgánica, al efecto de un filtro Black Pro-Mist 1/8 sobre las altas luces de una cámara HD.

Puesto que el Super 16mm, además de por su peculiar textura, está utilizado para favorecer el acercamiento realista a la historia que pretenden Arévalo, Valls y el director de arte Antón Laguna, la luz debía seguir la misma pauta y efectivamente así lo hace.

Toda la película está iluminada de forma sencilla, utilizando pocos aparatos y fuentes de luz muy concretas, generalmente presentes en pantalla. Valls abraza los colores propios de determinadas fuentes: el verde de los fluorescentes Cool White, el cian de los Daylight, la temperatura algo más cálida de las bombillas de tungsteno convencionales o la luz anaranjada de las farolas de sodio del barrio madrileño de Usera.

No existe el mínimo interés por corregir esas dominantes, ni en rodaje, ni en laboratorio, ni en el Digital Intermediate. Este último resulta esencial para que un negativo tan pequeño aguante de forma razonable en la gran pantalla, al obviar el antiguo paso óptico necesario para exhibir el formato en 35mm.

Dentro de esta estética naturalista en 16mm, los resultados distan mucho de la belleza o estilización que pueden proporcionar los 35mm o una moderna cámara HD. Arévalo y Valls buscan una estética que a veces es algo feísta: los exteriores parecen rodados de forma directa, por ejemplo, pero el contraste es demasiado elevado incluso a pesar del subrevelado.

Sin embargo, el aspecto se ajusta de manera muy convincente a una narrativa que, sin duda, no hubiera podido ser la misma con la estética de, por ejemplo, una Arri Alexa.

Conclusión final