«Train Dreams»
Título en España: Sueños de Trenes
Año de Producción: 2025
Director: Clint Bentley
Director de Fotografía: Adolpho Veloso, ABC, AIP
Ópticas: Kowa Cine Prominar TLS, Zeiss Super Speed T1.3, Angenieux Optimo 26-320mm T3.1
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa 35 (Arriraw 4.6K), 1.50:1 (Red Komodo para un par de momentos con los árboles y en el avión)
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom), American Society of Cinematographers (nom), BAFTA (nom)
Alexa 35, ópticas Kowa vintage y luz natural para un drama íntimo y telúrico fotografiado con enorme sensibilidad por Adolpho Veloso.
La película
«Train Dreams» es la adaptación a cine de una novela de Denis Johnson, ambientada en el noroeste de los Estados Unidos a comienzos del siglo XX. En la misma se narra la vida de Robert Grainier (Joel Edgerton, probablemente en el papel de su vida), desde su infancia, hasta el final de sus días, haciendo especial énfasis en la parte central de la misma, cuando trabajaba talando árboles y, al mismo tiempo y a pesar de pasar largas temporadas fuera de casa, tuvo tiempo de formar una familia. No es un film en el que se narren grandes acontecimientos, pero sí es una película minimalista y honesta, que hace que los pensamientos y sentimientos de ese hombre anónimo (y su contacto humano y con la naturaleza) se sientan de forma absolutamente cercana y directa, por increíble que parezca, como un cruce entre el mejor Terrence Malick («Days of Heaven«) y Andrei Tarkovsky («Mirror«). Los resultados de la segunda película de Clint Bentley («Jockey», 2021), por lo tanto, son buenísimos; quizá no vaya a ser uno de los títulos que más suenen en los premios a final de temporada, pero sin duda será uno de los que perduren con los años. William H. Macy, Felicity Jones, Kerry Condon y Will Patton, como el narrador en tercera persona, completan el reparto.
El director de fotografía
El director de fotografía es el claramente emergente Adolpho Veloso [ABC, AIP], nacido en Brasil y activo tanto en cine como en vídeos musicales. En su todavía corta carrera se ha hecho cargo de «Tungstênio» (Hector Dhalia, 2018), «Mosquito» (João Nuno Pinto, 2020), «El Perfecto David» (Felipe Gómez Aparicio, 2021) y «Rodantes» (Leandro Lara, 2021). Con el director Clint Bentley ya rodó precisamente su ópera prima, «Jockey». En el momento de escribir estas líneas, como prueba fehaciente de su línea ascendente, tiene pendiente de estreno «Queen At Sea» (Lance Hammer), «The Species» (Justin Chadwick) y «Remain», la nueva película de M. Night Shyamalan.
Análisis del estilo visual
Rodada en un breve período de veintinueve días, parece ser que los cineastas anhelaban rodar en celuloide, pero sin embargo, el apretado calendario (y seguramente el presupuesto) les hicieron escoger en su lugar la Arri Alexa 35, equipada principalmente con los Kowa Cine Prominar esféricos (con rehousing de TLS). Estas lentes japonesas, de tono frío azulado pero con espectaculares flares dorados, se utilizaron para todas las escenas exteriores diurnas y también para los interiores día; cuando había que abrir más allá de lo que permiten los Kowa (T2.3, aunque probablemente su rendimiento por debajo de T2.8 ya dista de ser idóneo), Veloso recurrió a los Zeiss T1.3, que fueron utilizados en las escenas nocturnas tanto exteriores como interiores. Además, puntualmente, el film hace uso del zoom, de manera muy evidente, aunque en este caso los cineastas han recurrido a un Angenieux moderno, en lugar de un zoom vintage que probablemente podrían haber utilizado en esos exteriores.
En cualquier caso, la combinación de la Alexa 35 y los Kowa luce fantástica, con imágenes nítidas, pero menos nítidas que lo que habrían sido en caso de haber rodado todo el film con lentes más modernas o con los propios Zeiss. El aspecto azulado ha sido corregido en color y, eso sí, cuando el sol incide directamente sobre los objetivos, los clásicos flares y órbitas de los Kowa hacen pleno acto de presencia. Los fondos, por tratarse de objetivos antiguos, poseen algo más de distorsión y un bokeh algo más aleatorio, pero en general incluso objetivos tan antiguos, combinados con cámaras digitales, ofrecen un gran rendimiento (con buen contraste), aunque con un sutil toque más artesanal.
Encuadrando dentro de una relación de aspecto de 3:2 (1.50:1) y muchas veces dejando mucho espacio vertical encima de los rostros -para dejar que entren en escena árboles y cielos- la fotografía de «Train Dreams» juega un papel fundamental en la narrativa de la película. Tratándose de un film acerca de la conexión de la vida con la naturaleza, así como el paso del tiempo, todo ello en grandiosos exteriores, no resulta del todo extraño que gran parte del rodaje esté condicionado a poder rodar justo en los momentos en que la luz del día resulta absolutamente idónea: cuando el sol está bajo, o bien en amaneceres, atardeceres, anocheceres, etc. que lucen absolutamente gloriosos con los diecisiete pasos de rango dinámico de la cámara de ARRI.
La naturaleza luce de este modo espléndida y los cineastas consiguen un aspecto muy natural -pero muy atractivo- que atrapa por completo al espectador y lo traslada al tercio inicial de siglo XX en el que transcurre la acción. Todo el film luce absolutamente directo; es como si los cineastas, emulando «Days of Heaven«, hubieran supeditado por completo el rodaje a la luz y los momentos del día, de manera que no hay necesidad de utilizar luces adicionales en exteriores. Quizá algo de control eventual con sedas, telas, etc. y, si acaso, eligiendo bien los fondos y los ángulos para rodar, que en primavera y en el estado de Washington (al sur de la frontera de EEUU con Canadá, en el Pacífico), siempre parecen óptimos.
En este sentido, tal es el condicionamiento que Veloso reconoce en «American Cinematographer» que, por ejemplo durante la secuencia de diálogo entre Joel Edgerton y Kerry Condon, descartaron el material que llevaban rodado y decidieron volver a empezar cuando apenas quedaba una hora de sol, a sabiendas de que los actores tendrían menos tomas a su disposición, a fin de favorecer la luz de la propia escena. Momentos como los de Edgerton con la niña pequeña o los perros parecen improvisados, si bien lo que hicieron fue dar libertad y seguir a los actores con la cámara, dentro de una serie de acciones que sí tenían planeadas.
Pero el planteamiento general le funciona a Veloso porque no hay, salvo la citada excepción, largos diálogos; casi todo el film funciona en escenas muy cortas, o incluso está montado mediante «jump cuts» que permiten que la continuidad de la luz no sea la misma, al haber transcurrido tiempo o tratarse ya de otros momentos. Esto ocurre incluso en los interiores, a veces muy contrastados porque únicamente entra algo de luz por las ventanas y dentro no hay ningún aparato, pero las escenas generalmente son breves y permiten que Veloso ruede con la propia luz disponible que entra por las ventanas, tamizándola o redirigiéndola, en contraposición a tener que fijar una luz para escenas largas. Son muy meritorias las noches, hechas principalmente con hogueras reales o bien con velas, a aperturas de diafragma muy grandes, a veces suplementando las propias velas y farolillos con un conjunto de velas con reflector fuera de cuadro.
Conclusión final
Los resultados, en general, son extraordinarios, pues consiguen trasladar a la época a pesar del rodaje digital y poseen un aspecto muy orgánico gracias a la utilización de ópticas tan vintage como los Kowa Cine Prominar. Da la sensación de que la filosofía era esperar a la luz, en lugar de recrearla, y lo cierto es que por mucho que condicione un rodaje trabajar de este modo, la estética de la película y el apoyo narrativo que aporta a la misma son esenciales para su éxito global, en el que incluso los efectos visuales (como los del fuego) están notablemente bien integrados, tanto en exteriores como en interiores, con una secuencia rodada en un volumen LED para poder rodar a los personajes a velocidades diferentes que las del propio fuego. Y aunque Adolpho Veloso no lo ha mencionado, parece -al menos vista en Netflix- que bastantes momentos del film hacen uso de una velocidad de obturación cercana a 90 grados en planos estáticos, para darle una mayor rapidez a las acciones que tienen lugar dentro de los mismos (a veces, como cuando caen árboles, o Edgerton y compañía los están serrando).
También ayuda al éxito global un trabajo de cámara muy interesante, generalmente en mano y cercano a los actores, pero sin caer en grandes angulares extremos (si bien la perspectiva es angular), lo que transmite cierto carácter observacional que le va muy bien al film. Hay algo de dollies e incluso grúas, pero el grueso del film, cuando Robert Grainier vive su etapa adulta, posee esa aproximación cercana que tan bien retrata Veloso. Por todo ello, no es únicamente uno de los trabajos del año, sino que seguramente se trate de uno de los de la década, poniendo además enormes expectativas sobre su carrera venidera.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía de películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Master, como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales.
