Badlands (Malas Tierras, 1973) – Fotografía de Brian Probyn, Tak Fujimoto y Stevan Larner

«Badlands»
Título en España: Malas Tierras
Año de Producción: 1973
Director: Terrence Malick
Directores de Fotografía: Brian Probyn, BSC, Tak Fujimoto, ASC y Stevan Larner, ASC
Ópticas: Bausch & Lomb Super Baltar, Angenieux zoom
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1

Contraluces, sobreexposición y hora mágica: «Badlands» anuncia ya el universo visual de Terrence Malick en su debut cinematográfico.

La película

Debut en la dirección de Terrence Malick, con una historia muy típica en su cine tanto a nivel temático como de su desarrollo narrativo: un joven pendenciero (Martin Sheen) comienza una relación con una chica más joven e inexperta que él (Sissy Spacek), que vive bajo el control de su padre (Warren Oates) en un pequeño pueblo de Texas en los años 50. Tras la negativa de este a consentir la relación, el hombre asesina al padre y, junto a la hija, inicia una huida hacia las llanuras de Dakota del Sur, matando a más gente que se les interpone en el camino.

Así pues, el clásico tema del director, la inocencia y la corrupción del espíritu (tan presente en el resto de su obra), ya se muestra en su plenitud en «Badlands», si bien la escala de producción es decididamente menor. Pero también su selección y uso de la música, no compuesta expresamente para el film, así como los estilos de montaje y visual, como ejes de la narrativa, muestran ya plenamente la personalidad de su autor.

Los directores de fotografía

Para su debut, Terrence Malick tuvo que contar con tres directores de fotografía. El rodaje lo inició el inglés Brian Probyn [BSC], lo continuó Tak Fujimoto [ASC] y lo finalizó Stevan Larner [ASC]. Siempre que se producen cambios de director de fotografía (que no estén causados por problemas de agenda) es complicado conocer los motivos exactos, y el caso de «Badlands» no es una excepción: Probyn parece ser que pudo caer enfermo durante el rodaje, por las agotadoras circunstancias del mismo y por los inusuales métodos del director.

Tak Fujimoto, que luego hizo una carrera importante, especialmente de la mano de Jonathan Demme en «The Silence of the Lambs» (1991), o de M. Night Shyamalan en «The Sixth Sense» (1999), parece ser que era el ayudante de cámara de Brian Probyn y asumió su rol tras su enfermedad. Pero, por el motivo que fuera, Stevan Larner, que había sido profesor de cinematografía de Malick en el American Film Institute (AFI), fue convocado para terminar la película y, en palabras posteriores atribuidas al director, fue el único de los tres con el que colaboró estrechamente. Larner rodó películas como «Gray Lady Down» (1978) o partes de «Burnt Offerings» (1976), además del prólogo y el primer episodio de «Twilight Zone: The Movie» (1983), pero su principal medio fue la televisión, donde consiguió muchos éxitos.

Análisis del estilo visual

Según comentaba el director, cada uno de los tres directores de fotografía habría rodado aproximadamente un tercio del film. «Badlands», en cualquier caso, no sufre por este hecho: no están todavía aquí los grandes colaboradores posteriores de Malick, como Néstor Almendros en «Days of Heaven», John Toll en «The Thin Red Line» o Emmanuel Lubezki en «The Tree of Life», pero sí un estilo coherente y unitario. Y ello tiene mucho que ver, seguramente, con el propio criterio visual de Terrence Malick, del que Almendros llegó a decir que probablemente podría haber rodado «Days of Heaven» él mismo.

Lo más curioso es que «Badlands» luce muy diferente al cine norteamericano de la época, y es mucho más afín al estilo europeo que directores de fotografía como el propio Almendros, Conrad Hall, Jordan Cronenweth, Vilmos Zsigmond o Gordon Willis comenzaban a implantar en EE. UU. por aquellas fechas, lo que encaja a su vez con las influencias del director y su talento, puesto que además el aspecto del film, siendo de bajo presupuesto y habiendo sido rodado en condiciones difíciles, es notable.

«Badlands» destaca mucho especialmente porque el aspecto es natural y poco recargado. De hecho, en exteriores no hay o apenas hay rodaje con luz artificial: los cineastas siguieron la estela de Conrad Hall y estas secciones, generalmente, están sobreexpuestas en rodaje, bajando la copia al positivar. Ello hace que la exposición en las sombras sea rica y que el negativo resulte muy denso, lo que además permite evitar usar luz de relleno por motivos de exposición, precisamente porque las sombras ya tienen luz “de más”.

Lógicamente, exponiendo así, los cielos se queman o se vuelven casi blancos, lo cual también es una constante en la carrera del director. Pero además, gran parte de los exteriores están rodados a contraluz, evitando la luz frontal e incluso la lateral, y un buen número de escenas hacen uso de la hora mágica, el momento en que el sol ya se ha puesto en el horizonte, pero aún continúa iluminando el cielo. Momento que, lógicamente, Terrence Malick aprovecharía al máximo en la citada «Days of Heaven».

Si bien los exteriores parecen una versión previa a este título, pero también a «The Tree of Life» (2011), los interiores también son novedosos para la época porque hay un buen número de escenas rodadas haciendo uso de una única fuente de luz lateral suave, lo cual se pondría de moda poco después y sería el sello estético de muchas películas posteriores. Esto, desde luego, también era altamente inusual en la época, especialmente teniendo en cuenta que las emulsiones eran únicamente de 100 ASA (Kodak 5254, 100T) y que, además, las series de objetivos ultraluminosos de los años 70 aún no habían aparecido en el mercado.

«Badlands» se rodó con las lentes Bausch & Lomb Super Baltar, que requerían diafragmas de T/2.8 o T/3.2 para obtener una imagen razonable, lo que implicaba tener que usar niveles de iluminación elevados para conseguir exponer correctamente el negativo, algo más complicado iluminando de esa forma. Y en exteriores, parece que de vez en cuando se usa el zoom, pero no para hacer “zoom”, sino como focal variable para emplear distancias focales por encima del 100mm; este zoom casi seguro que fue el Angenieux 25-250mm T/3.9, en tomas con escasa profundidad de campo y mucha compresión espacial que resultan muy interesantes desde el punto de vista estético.

Conclusión final

Los resultados, más allá de problemas puntuales y de alguna escena que desentona mucho en el film por su estética —la escena de Martin Sheen trabajando con el ganado, con mucha luz de relleno, que parece de otra película—, son notables en general, con muchos momentos que anticipan los grandes títulos de uno de los cineastas con mayor interés en la imagen cinematográfica de toda la historia del cine.

Ya está aquí esa visión del ser humano que caracteriza de forma tan clara su obra —la inocencia, Sissy Spacek, frente a quien la corrompe, Martin Sheen—, su narrativa mediante voces en off, con poco diálogo, y sobre todo, sus poderosas imágenes, que más allá de lo vistoso o no de las localizaciones muestran claramente una mirada, una forma de ver por parte del director de la película, que ya revelaba un talento y una madurez descomunales en su debut en cine.

Vista en Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.