High and Low (El Infierno del Odio, 1963) – Fotografía de Asakazu Nakai y Takao Saito

Asakazu Nakai y Takao Saito llevan el TohoScope, los teleobjetivos y la profundidad de campo al límite bajo la puesta en escena de Akira Kurosawa.

La película

Adaptación cinematográfica de Akira Kurosawa de “King’s Ransom” (1959), novela de Evan Hunter publicada bajo el seudónimo de Ed McBain (quien además escribió para Alfred Hitchcock el guion de “The Birds”, estrenada también en 1963), cuya acción se sitúa en Japón. Un empresario del calzado (Toshiro Mifune) tiene problemas con sus socios y planea hacerse con la compañía adquiriendo un paquete de acciones que le convertirá en socio mayoritario… pero en ese momento recibe una llamada de un secuestrador que le asegura que ha raptado a su hijo y le pide un rescate millonario que, de pagarlo, le impediría adquirir las acciones que necesita. Sin embargo, pronto se descubre que el secuestrador se ha equivocado y que, en lugar de secuestrar al hijo del empresario, ha tomado por error al de su chófer. El empresario tiene entonces el dilema de si debe emplear su fortuna personal para tomar el control de su empresa, o si debe salvar al hijo de su sirviente.

Se trata de una modélica película de Akira Kurosawa, que retrata y narra a la perfección la historia y el dilema del protagonista en la primera mitad de la obra, mientras que, en la segunda, muestra con extraordinaria precisión y realismo la investigación del crimen por parte de los agentes de la policía. El resultado es una película incontestable, entre las mejores —cuando no la mejor— de su autor, ya de por sí uno de los más importantes de la historia del cine, lo cual indica que el nivel cinematográfico de “High and Low” es elevadísimo.

Los directores de fotografía

Los directores de fotografía fueron dos habituales del cine de Akira Kurosawa: Asakazu Nakai y Takao Saito. Nakai era ya en 1963 un director de fotografía veterano, que había rodado para Kurosawa películas como “Stray Dog” (1949), “Seven Samurai” (1954) o “Throne of Blood” (1957). Posteriormente, todavía se ocuparía de “Red Beard” (1965), “Dersu Uzala” (1975) y “Ran” (1985), para la que salió de su retiro y que le valió una nominación al Oscar a los 84 años.

Dentro del sistema de trabajo colaborativo japonés, Takao Saito, por su parte, trabajó también junto a Akira Kurosawa y Asakazu Nakai en “Red Beard”, antes de hacerse cargo de la primera película íntegramente en color del director, “Dodes’ka-den” (1970), y de “Kagemusha” (1980), reencontrándose también con Nakai en “Ran”, en la que compartió la nominación al Oscar con Nakai y Masaharu Ueda.

Análisis del estilo visual

Como era habitual en el cine de Akira Kurosawa en aquella época, “High and Low” está rodada esencialmente en blanco y negro —con la célebre excepción del humo rosa— y en formato panorámico anamórfico en el sistema japonés TohoScope, que es, como muchos otros, una variante más del formato 35mm anamórfico tipo CinemaScope o Panavision. Lo característico del cine de Kurosawa era que el director era un gran aficionado a rodar todo con teleobjetivos casi siempre extremos, de tal manera que se puede estimar que casi todo el film está rodado con focales más largas que el 100mm anamórfico, a veces 200mm, 300mm y puede que más aún.

Pero lo que le diferencia de otros directores que han hecho uso de tales focales es que a Kurosawa le gustaban los planos amplios y la profundidad de campo, de manera que, para poder captarlos rodando con teleobjetivos anamórficos, por un lado, sus cámaras tenían que situarse bastante lejanas a la acción y, por otro, sus directores de fotografía tenían que emplear diafragmas muy cerrados en toda circunstancia —al menos T/11, puede que T/16 y, a veces, incluso más cerrados—, a fin de conseguir enfocar un espacio lo más amplio posible aun a pesar de rodar con focales tan largas.

En el caso de “High and Low”, el empleo de teleobjetivos anamórficos con grandes profundidades de campo es especialmente evidente en el decorado principal de la película, la casa del Sr. Gondo (Toshiro Mifune), que posee como fondo la ciudad en la que el hijo de su chófer ha sido secuestrado. En este caso, además, tener presente a la ciudad era algo importante a nivel narrativo, ya que los personajes que están en la casa están siendo observados por el secuestrador, de manera que la ciudad es una amenaza para el protagonista.

Por otro lado, este efecto de lentes largas y diafragmas cerrados también se aprecia muy claramente en todas las secuencias en las dependencias policiales durante la segunda mitad de la película, cuando los policías se reúnen para poner en común el resultado de sus pesquisas. Lo más seguro es que Kurosawa, Nakai y Saito rodasen con la emulsión Double-X 5222, a EI 200 con luz de tungsteno, lo cual, para rodar a T/16, exige del orden de 1.600 foot-candles —unos 17.000 lux— de intensidad de luz. De manera que no es demasiado extraño que la luz sea algo plana y que lo más interesante, sin ningún género de dudas, sea la compresión del espacio y la extraña perspectiva que generan los teleobjetivos con tanta profundidad de campo.

Y, por supuesto, la magia de Akira Kurosawa a la hora de componer sus planos, empleando de forma majestuosa todo el ancho de la pantalla panorámica para integrar en la misma a muchos personajes, siempre cuidadosamente repartidos por el encuadre.

En algunas localizaciones —como el puerto—, o en las calles por la noche, se aprecia que, a pesar de los intentos por rodar con diafragmas cerrados, los cineastas tuvieron que rodar o bien más abiertos de diafragma o con focales más cortas, a fin de conseguir un equilibrio entre esa perspectiva que buscan y una profundidad de campo que resulte razonable, aun sin ser estrictamente “deep focus”.

Y, por supuesto, en escenas como la de los interiores del tren, o incluso dentro del coche, es físicamente imposible emplear teleobjetivos extremos porque las cámaras no podían ubicarse tan lejos como le hubiera gustado a Kurosawa, de tal manera que esos planos parecen rodados más bien con un 75mm o 100mm anamórfico —equivalentes aproximadamente, en ángulo de visión horizontal, a un 35 o 40mm esférico, así como a un 50mm, respectivamente— y, aun así, en contraposición a todo lo visto anteriormente, prácticamente parecen angulares porque representan un cierto cambio de perspectiva con respecto al resto del metraje.

Conclusión final

A nivel de luz, el film no es tan interesante, ya que está demasiado encorsetado para crear esta perspectiva única, aunque todas las secuencias en las que la policía le pisa los talones al secuestrador y, especialmente, aquella en que éste acude al lugar en el que se encuentran decenas de drogadictos, poseen un elevado contraste y una humeante estética “noir” que sí que es muy interesante, ya que en ese caso los cineastas favorecieron la atmósfera en lugar de la perspectiva.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Puede consultarse su presentación profesional en la HOME, su trayectoria en la BIO y una selección de sus trabajos en WORKS. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez y Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025) o las escenas españolas del western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026).

Además, colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.