Trois Couleurs (1993–1994) – Fotografía de Slawomir Idziak, Edward Klosinski y Piotr Sobocinski

Tres directores de fotografía articulan mediante el color, la luz naturalista y la intimidad visual la obra final de Krzysztof Kieslowski.

La película

Tras haber filmado “Dekalog” (1989) y “La Double Vie de Véronique” (1991), la trilogía de los tres colores fue la obra final del cineasta polaco Krzysztof Kieslowski, que toma tanto los colores de la bandera francesa como el lema de su revolución del siglo XVIII —libertad, igualdad, fraternidad— como tema principal de cada una de las tres películas que la conforman.

Juliette Binoche interpreta la primera de ellas, “Bleu” (1993), encarnando a una mujer a la deriva tras la muerte de su esposo e hija en un accidente. En “Blanc” (1994), Zbigniew Zamachowski es un hombre despreciado por su mujer francesa, interpretada por Julie Delpy, que decide volver a Polonia.

En “Rouge” (1994), Irène Jacob es una modelo que inicia una extraña relación de amistad con un juez retirado, interpretado por Jean-Louis Trintignant.

El primer título es sin duda el mejor de los tres, seguido muy de cerca por el último, mientras que el episodio central es claramente fallido. Ello no impide que la trilogía sea globalmente notable, especialmente cuando el realizador polaco opta por la vía de lo poético, emocional y hasta lo casual, circunstancia tan importante en su filmografía.

El director de fotografía

Cada uno de los tres films fue fotografiado por un operador diferente. Slawomir Idziak se encargó de “Bleu” (1993), mientras que Edward Klosinski y Piotr Sobocinski se repartieron “Blanc” (1994) y “Rouge” (1994), respectivamente.

Cada uno de ellos llama la atención por el uso que hace en pantalla del color que da nombre a su película.

Análisis del estilo visual

Bleu (1993) – Fotografía de Slawomir Idziak

En “Bleu” (1993), Slawomir Idziak vuelve a utilizar con mucha frecuencia los filtros degradados coloreados que le hicieron famoso, los mismos de los que ya hiciera uso en su episodio del “Decálogo” —estrenado en cines como “A Short Film About Killing” (1988)— o en el título inmediatamente anterior de Kieslowski, “La Double Vie de Véronique” (1991), así como en su posterior etapa americana con títulos como “Gattaca” (1997), “Black Hawk Down” (2001), “King Arthur” (2004) o la quinta entrega de “Harry Potter” (2007).

La diferencia básica estriba en que, en “Bleu”, su uso no es tan evidente como en “Véronique”, puesto que, en lugar de forzar la paleta de color a una constante mezcla de amarillos y verdes, los degradados que utiliza son más neutros, con bastantes secuencias que incluso están libres de ellos.

El estilo de luz que plantea está basado en una luz natural modificada a través del filtraje, aunque también incluye momentos de luz dura o incluso una luz frontal no justificada sobre los personajes, que la alteración de la paleta de color disimula muy bien, como en otros títulos del operador polaco.

Lo mejor, sin lugar a dudas, son los primeros planos de Juliette Binoche, como muchos otros a lo largo del film, con abundancia de degradados sobre todo en la parte superior del encuadre, que la aíslan en el fotograma y le otorgan una gran presencia.

El resultado final, a través de la modificación y el uso del color, o incluso de la utilización de lentes macro para magnificar detalles u objetos, es muy onírico y emotivo. No es tan rico como el de “La Double Vie de Véronique”, pero tampoco tan intrusivo para los detractores del muy personal estilo del operador polaco.

Blanc (1994) – Fotografía de Edward Klosinski

“Blanc” (1994) no solo es el título más flojo de los tres, sino también el menos interesante desde el punto de vista visual. También es cierto que el material de partida, o el propio concepto de color de la trilogía, era el que menos oportunidades ofrecía para el lucimiento, pero Klosinski —en comparación con Idziak o Sobocinski— realiza el trabajo más convencional de todos.

La inspiración de su fotografía también es naturalista, con muchos elementos del diseño de producción y del vestuario que hacen uso del color blanco. Aunque el contraste de la luz es bueno y siempre está bien justificado en las ventanas de las estancias, este hecho hace que el film tenga un aspecto global algo plano.

Lo mismo ocurre con sus exteriores, rodados generalmente bajo cielos encapotados en Francia o Polonia, con breves instantes en los que la luz solar hace acto de aparición o es recreada en los interiores.

También resulta muy llamativa la suciedad de la imagen de gran parte de los interiores. Los tres films contienen imágenes muy granuladas, pero, de lejos, el grano es mucho más prominente en gran parte de “Bleu”.

Rouge (1994) – Fotografía de Piotr Sobocinski

“Rouge” (1994) remonta el vuelo, no solo por las escenas —la sesión de fotografía o la escena del teatro— en las que el color del título baña la escenografía de la película, sino porque el trabajo de Piotr Sobocinski es mucho más fino que el de Klosinski.

En este caso, la inspiración naturalista es extrema, con muchos interiores no solo rodados a través de la luz suave que entra por las ventanas, sino en los que esta es realmente la única fuente de iluminación. Ello crea mucho contraste y rostros —con mucha frecuencia, el de Jean-Louis Trintignant— subexpuestos en su mayor parte, sin que una luz de relleno elimine o suavice las sombras.

Es particularmente brillante una escena en la casa del juez, rodada al anochecer —seguramente a través de gelatinas en las ventanas—, con el interior en una fuerte penumbra que únicamente se rompe cuando los personajes encienden una bombilla y posteriormente colocan una pantalla sobre ella.

La escena regala preciosos primeros planos de Irène Jacob —que luce espléndida a lo largo de toda la película— y una poderosa mezcla del color cálido de la luz interior y el ligero azulado del exterior.

Sobocinski obtuvo una muy justa nominación al Oscar por su trabajo, que le posibilitó dar el salto a Estados Unidos, donde su prometedora carrera se truncó de golpe al fallecer de un ataque al corazón a los 43 años de edad.

La puesta en escena de Kieslowski es muy parecida en las tres películas, sin grandes artificios, con una constante alternancia entre planos fijos y tomas móviles, muchas de ellas captadas al hombro.

Destacan sus primeros planos, de mucha presencia, fruto de estar rodados con focales relativamente cortas —en torno al 32mm—, así como la reducida profundidad de campo de las tres películas, con diafragmas entre T/2 y T/2.8, permitiendo la relativa simpleza de la iluminación y el empleo de niveles de intensidad bajos.

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© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.