Título en España: 12 Monos
Año de Producción: 1995
Director: Terry Gilliam
Director de Fotografía: Roger Pratt, BSC
Ópticas: Cooke S2/S3, Cooke Varotal 20-100mm T3.1
Emulsión: Kodak EXR 5298 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en 35mm & Bluray 4K HDR
La revisión en Blu-ray 4K HDR confirma cómo Roger Pratt convierte los angulares extremos, el grano y las imperfecciones ópticas en parte esencial de la lógica narrativa de 12 Monkeys.
La película
Adaptación cinematográfica del cortometraje de Chris Marker La Jetée (1962), escrita por David Peoples (Blade Runner, Leviathan, Unforgiven) y Janet Peoples. La historia, aparentemente ambientada en el año 2035, tiene como protagonista a James Cole (Bruce Willis), un convicto que, como el resto de la humanidad, vive confinado bajo tierra. Con la promesa de ser perdonado, Cole aceptará llevar a cabo un viaje al pasado (1996), a fin de recopilar información sobre el virus que destruyó a la humanidad, tratar de obtener una cura y conseguir que la humanidad pueda abandonar el subsuelo.
En manos del cineasta británico Terry Gilliam (Brazil, The Fisher King), 12 Monkeys se convierte en una película de pretensiones comerciales, pero de elevados resultados artísticos, que mantiene mucha personalidad y un raro aire autoral en este tipo de cine. Además, cuenta con uno de los mejores papeles de Bruce Willis, quien, junto a una notable Madeleine Stowe, trata de encontrar pistas sobre la catástrofe que destruyó a la humanidad. Y, aunque los resultados esconden, al menos a primera vista, una compleja narrativa de flashbacks y saltos temporales continuos, esta es absolutamente satisfactoria a todos los niveles. Brad Pitt, nominado al Oscar al mejor actor secundario, Christopher Plummer, en un breve papel, y David Morse completan el reparto de una brillante película.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el británico Roger Pratt, BSC, que acompañó a Terry Gilliam durante parte de su filmografía en los años 80 y 90, con la excepción de The Adventures of Baron Munchausen, de la que se hizo cargo Giuseppe Rotunno en 1988, relegando, curiosamente, a Pratt a la unidad de miniaturas. Ello conlleva que Roger Pratt se hiciera cargo del segmento de The Meaning of Life (1983) dirigido por Gilliam, así como de Brazil (1985) y The Fisher King (1991).
Por algún motivo, 12 Monkeys fue su última colaboración, algo extraño, debido a que, en sus inicios, Gilliam apostó muy fuerte por Pratt cuando este era aún casi un desconocido; el resto de la trayectoria de Gilliam la fotografió, generalmente, Nicola Pecorini. Además de por la colaboración con Terry Gilliam, Roger Pratt, fallecido en 2024, fue el autor de la fotografía de Batman (Tim Burton, 1989), así como de diversas colaboraciones con Richard Attenborough detrás de las cámaras, como Shadowlands (1993), In Love and War (1996), Grey Owl (1999) o Closing the Ring (2007). Además, se hizo cargo de Mary Shelley’s Frankenstein (Kenneth Branagh, 1994), Harry Potter and the Chamber of Secrets (Chris Columbus, 2002), Harry Potter and the Goblet of Fire (Mike Newell, 2005), The End of the Affair (Neil Jordan, 1999), por la que fue candidato al Oscar, Chocolat (Lasse Hallström, 2000) o Troy (Wolfgang Petersen, 2004).
Análisis del estilo visual
Rodada con una mezcla de localizaciones para las escenas del presente, muy degradadas por lo general, en las ciudades de Baltimore y Philadelphia, así como en estudio para las escenas del futuro, la imagen de 12 Monkeys huye por completo de cualquier tipo de preciosismo visual por las decisiones conjuntas de Terry Gilliam y Roger Pratt. De un lado, las focales de la película son a menudo angulares extremos, entre el 10 mm y el 18 mm, algo especialmente evidente en las secuencias del futuro y en las secuencias de la década de los 90 que tienen que ver expresamente con la locura de los personajes, como las ambientadas en la institución sanitaria donde se presenta al personaje de Pitt. Estas están narradas desde la distorsionada visión del personaje de Bruce Willis, o en los planos de la escalera, en la secuencia de la fiesta, en la que este irrumpe.
En las mismas, además, los cineastas emplean generalmente una cámara en mano cuyo movimiento, componiendo muy a lo ancho, pero también a lo alto debido a la relación de aspecto (1.85:1), apoya muy bien la sensación de incomodidad que vive el viajante en el tiempo, Willis, al ser confundido con alguien con problemas mentales. Pero en las escenas futuras, en las que el propio Willis es cuestionado y puesto en duda por los científicos que lideran la misión, Gilliam y Pratt ofrecen el mismo tratamiento, si bien más onírico, con una extraña tecnología mostrada también en dichas escenas, ambientadas supuestamente en el subsuelo.
Por otro lado, técnicamente, los cineastas renunciaron a obtener una calidad de imagen perfecta; es más, frecuentemente, aunque buscado, el efecto es el contrario. Es probable que esas focales angulares extremas fueran lentes Canon FD de fotografía fija adaptadas a cine. Optex, además del 14 mm, realizaba un 10 mm a partir del mismo, en el que apenas había foco en los laterales, y coincide con lo que aparece en pantalla en las escenas del futuro. Y aunque aparece claramente, en dichas escenas futuras, algún objetivo angular de la serie Zeiss High Speed T1.4, o pudiera ser el 20 mm Zeiss Standard Prime T2.1, con su característico iris triangular en el desenfoque, el grueso de la película se habría rodado con los Cooke Speed Panchro, o S2/S3, lentes antiguas —dejaron de fabricarse en 1970— en el momento de rodar 12 Monkeys. Con la llegada de las cámaras digitales se pondrían absolutamente de moda años después, por su suavidad e imperfecciones. También hay algún zoom, Cooke 20-100 mm, empleado esporádicamente.
Además, gran parte de la película está rodada con una media de Christian Dior 10 detrás de los objetivos, para crear halos y suavizar aún más la imagen. Y como puntilla, Roger Pratt decidió rodar toda la película con una única emulsión de alta sensibilidad, la Kodak EXR 5298 (500T), lo que hace que todo su metraje posea, además de las mencionadas imperfecciones ópticas, una fuerte textura de grano, como correspondía a esa serie de emulsiones previas a la serie Vision de Kodak.
En estas circunstancias, no es extraño que la imagen de 12 Monkeys no sea atractiva. Pero es que precisamente es de lo que, aparentemente, Roger Pratt trataba de huir. Los colores no son demasiado vivos y, de hecho, a veces son más bien apagados. Seguramente, para huir de un aspecto demasiado plano, al que las decisiones técnicas parecían llevarle irremediablemente, Pratt ilumina la película con aparatos grandes y frecuentes sobreexposiciones, incluso dejando a veces que los actores se muevan adecuadamente entre zonas de luz y de sombra, algo especialmente evidente en las escenas de la institución mental. Los primeros exteriores de la superficie de la Tierra poseen un fuerte tono azulado en el film y, en general, entre las decisiones técnicas y la degradación que se observa en pantalla, por las citadas localizaciones, no es una película que provoque un confort visual en el espectador, sino más bien lo contrario.
A veces, aparatos directos entran por las ventanas, como en las escenas de la institución en que los médicos interrogan a Willis o en la escena del hotel en que Willis y Stowe son atacados, pero el aspecto general no es, ni lo pretende ser, realista. Esta circunstancia se ve reforzada, por ejemplo, por la decisión de rodar las escenas en el interior de los coches en plató, lo cual siempre añade cierta capa de artificialidad a las mismas. Si bien hay cierto interés en mostrar un cuidado y atractivo aspecto para Madeleine Stowe, lo cierto es que el mismo está bien integrado en el resto del aspecto visual y de la luz general del film. Para las escenas en el futuro, Pratt comentaba que el aspecto cálido estaría justificado en que, debido a la situación precaria de la humanidad, se utilizaría alguna luz de tungsteno de bajo voltaje; de ahí ese aspecto amarillento que las identifica, junto al marcado uso de los angulares.
Conclusión final
Los resultados, por consiguiente, son muy interesantes, porque la puesta en escena encaja muy bien con la narrativa. En lugar de contribuir a un tono extraño como un elemento más, podría decirse que es parte esencial del mismo, integrándose a la perfección con la historia que se está contando y la forma en que lo hacen los cineastas. Es posible que todas las elecciones técnicas de Roger Pratt, que hacen que la luz y la estética del film, más allá de los angulares extremos, posean un relativo perfil bajo, hagan que su trabajo sea menos llamativo. Pero, dentro de la particular concepción y personalidad de Terry Gilliam, quien tras los problemas con Brazil exigió para trabajar con Universal tener derecho al montaje final de la película, funcionan también de manera muy exitosa. Ese aspecto decadente, sucio, poco contrastado y granulado define a la perfección los ambientes en los que se mueven los personajes antes de la liberación del virus que terminaría con la humanidad.
Y para el recuerdo quedan las imágenes a cámara lenta, muy sobreexpuestas, con aportación del laboratorio incluida para potenciar el efecto captado en rodaje, del sueño de Bruce Willis, con un bonito homenaje a Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). También está perfectamente integrado en la trama de este, por derecho propio, clásico de la ciencia ficción. El moderno Bluray 4K HDR representa a la perfección el aspecto original de la película, en sus copias en 35mm con finalización fotoquímica.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica. Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía; puedes consultar su biografía y trayectoria profesional y sus trabajos como director de fotografía.