The Shape of Water (La Forma del Agua, 2017) – Fotografía de Dan Laustsen

Dan Laustsen construye una fábula de época de gran precisión visual mediante la nitidez de las Master Prime, una cámara siempre fluida y una elaborada oposición entre verdes, Steel Blue y tonos dorados.

La película

La ganadora del Óscar a la mejor película y al mejor director de 2017 fue esta fantasía dirigida por el mexicano Guillermo del Toro, quien, junto a sus compatriotas Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu, forma parte del grupo de cineastas procedentes de México que han obtenido dichos galardones en los últimos años.

La historia es una fábula ambientada durante los años sesenta, en plena Guerra Fría, cuando los estadounidenses mantienen cautivo en la piscina de un laboratorio a un extraño ser acuático que, al parecer, fue encontrado en Sudamérica. Los soviéticos, a través de un infiltrado, quieren hacerse con la criatura, pero nadie cuenta con que una de las empleadas de la limpieza, muda y encarnada por Sally Hawkins, entabla una relación de cercanía con ese extraño ser.

Con ecos argumentales de «E.T. the Extra-Terrestrial» (1982) y del tono de «Amélie» (2001), la película de Del Toro quizá haya obtenido premios exagerados. Aun así, y pese a sus problemas de credibilidad —siempre amparados en su condición de fábula o fantasía—, es una de las mejores obras de su autor. Michael Shannon, el siempre excelente Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg y Octavia Spencer completan el reparto de una película que también ganó los Óscar a la mejor dirección artística y a la mejor banda sonora, compuesta por Alexandre Desplat.

El director de fotografía

El director de fotografía es el danés Dan Laustsen, ASC, DFF, quien ya había colaborado con Del Toro en «Mimic» (1997) y, muchos años después, volvió a reunirse con el mexicano en «Crimson Peak» (2015). Entre tanto, Del Toro trabajó sobre todo con su habitual Guillermo Navarro, que ganó el Óscar a la mejor fotografía por «El Laberinto del Fauno» (2006), aunque también con su compatriota Gabriel Beristain en «Blade II» (2002).

Laustsen, por su parte, además de trabajar en su Dinamarca natal, realizó después de «Mimic» títulos como «Le Pacte des Loups» (2001), de Christophe Gans; la fallidísima «The League of Extraordinary Gentlemen» (2003), de Stephen Norrington, con la que Sean Connery se despidió del cine; «Silent Hill» (2006), también de Gans; o «Solomon Kane» (2009), de Michael J. Bassett.

Los múltiples premios y menciones obtenidos por «The Shape of Water», incluida la nominación al Óscar, volvieron a situarlo en la primera línea de la fotografía cinematográfica. Lejos de encontrarse al final de su carrera, como podía parecer en 2018, después volvió a trabajar con Del Toro en «Nightmare Alley» (2021) y en «Frankenstein» (2025), que le proporcionaron su segunda y tercera candidaturas al Óscar.

Análisis del estilo visual

El estilo de «The Shape of Water» (2017) es, por un lado, el habitual del cine de Del Toro, que mezcla elementos reales o realistas con otros fuertemente estilizados. Pero también bebe mucho de la colaboración entre Jean-Pierre Jeunet y Bruno Delbonnel —e incluso de la anterior con Darius Khondji—, especialmente de la citada «Amélie» por el uso del color y de «Un long dimanche de fiançailles» (2004) por su ambiente de época.

Se trata, en cualquier caso, de una película rodada casi íntegramente en estudio, en la que no solo la ambientación —ganadora del Óscar— se muestra a gran altura, sino que el trabajo de Laustsen también alcanza un nivel altísimo. A pesar de la adquisición digital, la película está rodada con unas lentes modernas, tan perfectas como nítidas: las ARRI/Zeiss Master Prime, que producen una imagen muy contrastada, definida y contemporánea.

Solo en algunos instantes Laustsen recurre a una leve difusión en cámara para suavizar ligerísimamente determinadas tomas o crear pequeños halos alrededor de las fuentes de luz sobreexpuestas que aparecen en pantalla.

En los interiores de las instalaciones en las que la criatura permanece cautiva, Laustsen basa su luz en los fluorescentes integrados que cuelgan de los techos. Estos no son más que un punto de partida, porque el operador danés introduce luces adicionales para modelar a los actores en todo momento o relleno negativo para mejorar notablemente el contraste.

Además, en todas las secuencias aparecen múltiples fuentes integradas en el decorado. No siempre realizan una verdadera labor de iluminación, pero contribuyen a realzar un aspecto ya de por sí muy elaborado, sobre todo teniendo en cuenta que, para tratarse de una producción de un director importante en Estados Unidos, el calendario de rodaje fue relativamente apretado y el presupuesto no demasiado alto.

Quizá lo que más llama la atención del trabajo de Laustsen es su empleo del color: los omnipresentes tonos verdosos que identifican las instalaciones en las que trabaja el personaje de Sally Hawkins, o las noches con un azul de cierto tono cian —Steel Blue— que se separan del aspecto habitual de los aparatos HMI tratados simplemente con gelatinas azules convencionales.

Aunque quizá no sea lo más recordado, entre lo más interesante del trabajo de Laustsen está la forma en que ilumina el apartamento que comparten los personajes de Hawkins y Richard Jenkins. Emplea muchos haces de luz dura muy bien planteados como luz solar y tonos dorados que complementan el verde predominante. Funcionan muy bien porque rompen con lo visto anteriormente y añaden nuevas capas y texturas al estilo de la película.

La puesta en escena de Guillermo del Toro es muy coherente en su uso de los medios disponibles y casi siempre tiende a los grandes angulares. A pesar de la eterna renuncia del director a los formatos panorámicos, se muestra mucho espacio en cada plano. Cuando la cámara se acerca al villano interpretado por Michael Shannon, este aparece como un ser grotesco y deformado —además de mutilado—, potenciando la interpretación mediante la elección de las lentes y la ubicación de la cámara.

Conclusión final