«Frankenstein»
Título en España: Frankenstein
Año de Producción: 2025
Director: Guillermo del Toro
Director de Fotografía: Dan Laustsen, ASC, DFF
Ópticas: Leica Thalia
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa 65, 1.85:1 (Red V-Raptor XL + Arri Signature, VFX)
Otros: Digital Intermediate (4K)
Alexa 65, Leica Thalia 24mm y barroquismo visual extremo: Dan Laustsen lleva el imaginario de Guillermo del Toro hacia un exceso tan vistoso como invasivo.
La película
Nueva adaptación de «Frankenstein», la novela de Mary Shelley, a cargo del cineasta mexicano Guillermo del Toro, que una vez más narra la vuelta a la vida de la carne muerta por la acción del barón Victor Frankenstein (Oscar Isaac). En esta ocasión, la acción da comienzo en el Ártico, donde un grupo de marineros daneses han visto cómo su embarcación encalla en el hielo. Allí se encontrarán, tras una gran explosión, a Frankenstein y a su criatura (Jacob Elordi), que parece ser que no puede morir, y que persigue al doctor precisamente como venganza por haberle creado. A partir de este prólogo, la primera parte de la historia está contada por el doctor, mientras que la segunda, por el propio monstruo. Con dos horas y media de duración, este «Frankenstein» es tan innecesario como excesivo; lo que cuenta Del Toro no es tan novedoso ni para justificar su duración ni los tremendos recursos puestos a su disposición por la producción, por lo que el resultado es un producto descompensado, que funciona mejor, curiosamente, cuando más se acerca a sus personajes (esa sección del monstruo escondido, anhelando amistad) que cuando el director plasma en imágenes visiones megalómanas que parece que eran mejores en su cabeza que en la gran pantalla. Christoph Waltz y Charles Dance (prácticamente dos «cameos»), Felix Kammerer, Lars Mikkelsen y Mia Goth completan el reparto.
El director de fotografía
El director de fotografía, una vez más en la carrera de Guillermo del Toro, es el danés Dan Laustsen [ASC, DFF]. Ya colaboraron una vez juntos en los años 90, en «Mimic» (1997), cuando el habitual del director aún era su compatriota Guillermo Navarro. Pero tras el paso a la dirección de Navarro, Del Toro y Laustsen se reencontraron en «Crimson Peak» (2015), que fue seguida, casi de inmediato, por la exitosa «The Shape of Water» (2017), por la que Del Toro fue galardonado con el Oscar al mejor director y Laustsen fue nominado por su fotografía. El danés repetiría además honores por «Nightmare Alley» (2021), que como el presente título, fue rodada también principalmente con la Arri Alexa 65. Fuera de su asociación con Del Toro, que le ha llevado a su máximo prestigio, Laustsen es conocido sobre todo por su labor al frente de la saga «John Wick«, cuyo trabajo con la mezcla de iluminaciones LED es todo un referente del cine moderno, así como por sus incursiones en el cine fantástico con «Le Pacte Des Loups» (Christophe Gans, 2001), «Silent Hill» (Christophe Gans, 2006) o la muy fallida «The League of Extraordinary Gentlemen» (Stephen Norrington, 2003).
Análisis del estilo visual
La imagen de «Frankenstein» destaca notablemente por la decisión de los cineastas de rodar gran parte de la película -el 90% según ellos- únicamente con la lente Leica Thalia 24mm, que en el formato de la Arri Alexa 65, componiendo para 1.85:1, equivale aproximadamente a rodar con un 12mm en formato Super 35. Es decir, toda la perspectiva de «Frankenstein» es extremadamente angular, incluso cuando Del Toro se acerca a sus actores, con una perspectiva deformada y algo grotesca que también, por otro lado, hace que las localizaciones o decorados parezcan aún mayores de lo que son en la realidad. Gran parte de ese 24mm está rodado además con mucho movimiento, bien sea Steadicam o grúa, porque la cámara de Del Toro y Laustsen rara vez está quieta. Por otro lado, si bien no es sorprendente que un proyecto de estas características -con múltiples efectos digitales- esté rodado con una cámara de altísima resolución, a pesar de la ambientación de época, sí que es llamativo que los cineastas hayan decidido rodar con lentes tan nítidas como estos Leica que, a pesar del filtraje Black Pro-Mist, dan a las imágenes una apariencia de resolución enorme, además de mucha limpieza, pues no hay -o no hay apenas- grano de post-producción ni un interés en los cineastas de imitar en cierto modo el aspecto del celuloide. Ello puede provocar cierto rechazo, al estar observando imágenes digitales de última generación ilustrando un proyecto ambientado a finales del siglo XIX.
Pero, como decíamos, no es del todo sorprendente porque «Frankenstein» contiene un elevadísimo número de tomas modificadas o generadas directamente por ordenador, además de un buen número de efectos visuales creados con miniaturas (fotografiadas, en este caso, con la Red V-Raptor XL y ópticas Arri Signature Prime). Por ejemplo, desde el comienzo en el Ártico, se aprecia cómo fondos, cielos, nieve, hielo, etc. están creados o extendidos digitalmente, si bien, curiosamente, los cineastas sí que han optado porque «el monstruo» sea interpretado por un verdadero actor. ¿Destaca el film visualmente? Sí, sin duda, pero casi tan excesiva como lo es su narrativa lo es también su parte visual. Indudablemente, rodar con un 24mm en formato 65mm ya supone un ejercicio visual en sí mismo, pero es que además la iluminación de Laustsen es muy llamativa.
Entre lo que destaca: muchas veces emplea una única fuente de luz dura, a modo de un rayo de sol, por ejemplo, que entra únicamente por una ventana, produciendo un haz de luz que es claramente visible porque, además, utiliza mucho humo en los interiores. Ello es evidente, por ejemplo, en la escena en que Victor Frankenstein muestra sus hallazgos iniciales a sus colegas, o bien, en muchas de las escenas de éste trabajando en su laboratorio. En otras, ese rayo de sol es una luz muy cálida, como si tratara de imitar el efecto de los últimos rayos del sol del día. Adicionalmente, cabe mencionar que gran parte de las noches no poseen el clásico aspecto azulado, sino que deliberadamente las noches son verdosas. De hecho, muchas escenas mezclan la luz de las velas con ese tipo de verde que tanto gusta al director.
Conclusión final
Los resultados, si bien son interesantes, también son excesivos. Se trata de un tipo de fotografía que, lejos de ilustrar la historia, matizarla y acompañarla, más bien se impone a la misma. Desde la elección de la focal, hasta el tipo de haces de luz que emplean los cineastas, pasando por las noches verdes. Como la propia película, cuando los cineastas buscan una mirada menos sofisticada, menos invasiva y menos intrusiva (es decir, cuando el monstruo escapa y trata de convivir con humanos), es cuando mejor funciona en pantalla. Es curioso que en «American Cinematographer» se describan sus intenciones estilísticas como naturalistas, pues se trata de un trabajo en el que nada es, precisamente, naturalista. Por lo tanto, teniendo en cuenta el grado de elaboración y la duración de la película, un pequeño fragmento entre tanto metraje apenas justifica ni la nueva versión ni todo su (también excesivo) acompañamiento estético, que quizá hubiera funcionado también mejor con una escala menor y más modesta, palabra que, probablemente, no estaba entre las empleadas durante el rodaje de esta producción.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía de películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Master, como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales.
