Año de producción: 2012
Director: Juan Antonio Bayona
Director de fotografía: Óscar Faura
Ópticas: ARRI/Zeiss Master Prime (T1.3)
Emulsiones: Kodak 5207 (250D) y 5219 (500T)
Formato y relación de aspecto: Super 35, 2.4:1
Otros: 2K Digital Intermediate
Premios: NOM
Vista en DCP
Super 35, luz vertical y continuidad lumínica en la fotografía de Óscar Faura.
La película
Recreación de los hechos acaecidos en Tailandia en diciembre de 2004, cuando un devastador tsunami arrasó las costas del país y, con él, a gran parte de los turistas y de la población autóctona que en ese momento se encontraba cerca del mar. Los hechos están narrados desde el punto de vista de un matrimonio extranjero y sus tres hijos menores, que quedan separados tras la catástrofe: el hijo mayor y la madre, muy malherida, por un lado; el padre y los dos hijos pequeños, por otro. Por consiguiente, tratan por todos los medios de reunirse y salir con vida del país.
Rodada con pretensiones de ser una superproducción norteamericana por el realizador español Juan Antonio Bayona —El orfanato—, la cinta, en inglés y protagonizada por Naomi Watts y Ewan McGregor, contiene las virtudes y los defectos de este tipo de cine.
Por un lado, la espectacularidad de gran parte de su metraje; por otro, un excesivo sentimentalismo y algunas trampas de guion para engañar al espectador a lo largo del desarrollo de una historia que, por más real que fuera, deja la sensación de que sus costuras han quedado demasiado expuestas en su traslación a la gran pantalla.
El director de fotografía
El director de fotografía es Óscar Faura, operador habitual de Bayona en videoclips y en su anterior trabajo cinematográfico. Antiguo ayudante de Xavi Giménez y posteriormente director de fotografía de sus segundas unidades, Faura realiza aquí un trabajo que, como la propia película, podría ser el de una auténtica producción norteamericana.
En este caso, el operador sale mejor parado a nivel personal que el conjunto de la obra, en parte porque también cuenta a su favor con los extraordinarios diseños y la ambientación del mexicano Eugenio Caballero —Pan’s Labyrinth—, que hacen creíble la recreación del Sudeste Asiático en Alicante, Madrid y Barcelona, además del rodaje en localizaciones reales de Tailandia.
Análisis del estilo visual
La película comienza con las típicas postales turísticas de Tailandia e incluso con una serie de escenas familiares —afortunadamente breves— de cierta plasticidad. Pero, a raíz de que el tsunami lo arrasa todo, la estética se vuelve mucho más realista y cruda, a pesar de que la abundancia de medios podría haber confundido a los cineastas en este aspecto y en relación con las necesidades de la película.
Por consiguiente, el rodaje en celuloide, en formato Super 35 y con ópticas ARRI/Zeiss Master Prime, parece un acierto. La textura fotoquímica, más sucia —o menos limpia, según se mire— que la digital, colabora a obtener un aspecto más directo. Si bien no alcanza el grado de cercanía documental de trabajos de Barry Ackroyd como United 93 (Paul Greengrass, 2006), The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008) o Green Zone (Paul Greengrass, 2010), tampoco aporta problemas de latitud ni una imagen demasiado limpia y libre de grano a una historia tan angustiosa como la aquí narrada.
Durante la primera parte, con el tsunami y sus consecuencias inmediatas, Faura tiene que lidiar con una luz muy vertical y dura. Sobreexpone la imagen para producir cierto relleno natural de las sombras y recurre a superficies reflectantes y luz artificial muy difuminada para seguir obteniendo una imagen natural a pesar de las luces adicionales.
Por ello, quizá la imagen sea más interesante en la segunda mitad: no ya en los hospitales, donde Faura recrea la luz diurna a través de los grandes ventanales, sino cuando anochece y la luz solar incide de forma mucho más baja sobre los personajes. O bien cuando ya es de noche y la luz de fuegos, hogueras o linternas pasa a ser la fuente principal de muchas escenas, con un contraste muy superior en la imagen y, por tanto, un interés mayor.
Conclusión final
La continuidad de la luz, así como la tremenda consistencia con la que Faura afronta el reto de ir modificándola poco a poco y permitir, al mismo tiempo, que avance significativamente a lo largo de la proyección, suponen su mayor logro.
La puesta en escena, con muchísimo movimiento y un gran número de tomas que pretenden acercar al espectador al centro del desastre, quizá resulte demasiado reiterativa y no aporte demasiado al género, ni por su concepción ni por la forma en la que está ejecutada. Especialmente cuando aparece la temida alteración de la velocidad de obturación, un recurso sobreexplotado. Al final resulta mucho más interesante la labor lumínica de Faura y su colaboración con el diseñador de producción y el equipo de efectos visuales —faceta en la que el filme consigue una nota altísima— que su trabajo de cámara, demasiado obvio y carente de inspiración.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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