A Man Escaped (Un Condenado a Muerte se ha Escapado, 1956) – Fotografía de Léonce-Henri Burel

Robert Bresson y Léonce-Henri Burel convierten una focal de 50mm, el blanco y negro y una iluminación contenida en las bases de una puesta en escena rigurosa, objetiva y claustrofóbica.

La película

Adaptación cinematográfica de las memorias de André Devigny, que narra en primera persona el encarcelamiento e intento de fuga por parte de un condenado a muerte —François Leterrier— en una pequeña celda de la prisión de Lyon en 1943, en la Francia ocupada por la Alemania nazi.

En manos del cineasta Robert Bresson, la película —como su propio antetítulo indica— es una crónica hiperrealista que detalla paso a paso absolutamente todos los pensamientos y acciones del protagonista con una precisión milimétrica, al tiempo que lo hace con una austeridad y ausencia de artificio que casi entronca con el documental, sin hueco para todo aquello que no sea contar la historia de la manera más directa y sencilla posible, sin el menor atisbo de adorno o siquiera de entretener al espectador. Los resultados, por consiguiente, son apabullantes desde el punto de vista cinematográfico, ya que su inusitada veracidad es difícilmente superable.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Léonce-Henri Burel, también autor de otro de los títulos más importantes de la filmografía de Robert Bresson, “Pickpocket” (1959), cineasta con el que también colaboró en “Journal d’un curé de campagne” (1951) y “Procès de Jeanne d’Arc” (1962). Para entonces ya era veteranísimo, puesto que llevaba activo en el cine desde 1914. También trabajó con Jacques Feyder en “Visages d’enfants” (1925) y en “Napoléon”, de Abel Gance, en 1927.

Análisis del estilo visual

La fotografía en blanco y negro de “Un condamné à mort s’est échappé” destaca sobre todo por su trabajo de cámara, famoso porque el realizador Robert Bresson rodaba todo su material con una focal de 50mm, por entender que su perspectiva «normal» era la que representaba de manera más objetiva los hechos que estaba retratando.

En realidad, es posible que una focal algo más corta, como un 35mm, represente en el formato 35mm Academy la perspectiva de visión de un ser humano, pero lo cierto es que Bresson emplea el 50mm como una lente que aporta una gran veracidad a su puesta en escena, ya que no distorsiona en absoluto y ofrece una perspectiva muy coherente a lo largo de la proyección. Permite que el espectador se sitúe en los mismos lugares que el personaje protagonista, pero sin introducir un elemento de distorsión o modificación del espacio en que este se encuentra: un angular lo mostraría mayor de lo que es, mientras que una lente más teleobjetivo lo mostraría más pequeño y comprimido.

El reto es que todo el filme funcione con este planteamiento, que a priori podría limitar mucho las posibilidades de la puesta en escena, pero lo cierto es que no solo funciona, sino que además lo hace muy bien. Sobre todo por su coherencia, ya que el empleo de una única focal ofrece una gran consistencia en la representación de los espacios y en el punto de vista, lo cual sin duda añade una capa más de veracidad a lo que se representa en pantalla, e incluso cierta claustrofobia, porque el 50mm no deja de ser una focal algo teleobjetivo en el formato clásico —4-perf 35mm, 1.37:1— y su compresión de la perspectiva parece que atrapa al personaje en su entorno.

Pero un trabajo de cámara que pretenda ser veraz no puede ser enteramente satisfactorio si no es mediante su combinación con un trabajo de iluminación que también lo sea, al menos en cierta medida. Y si bien es cierto que en este caso el blanco y negro favorece —porque las emulsiones en blanco y negro de la época eran bastante más sensibles a la luz que sus equivalentes en color, lo cual posibilitaba rodar con niveles de luz significativamente más bajos—, lo sorprendente es que un director de fotografía tan veterano como Burel, que había nacido en 1892 y procedía del cine mudo, se adaptase tan bien a la aproximación realista buscada por el director.

El estilo de iluminación clásico en blanco y negro abogaba por grandes fuentes de iluminación proyectadas de forma directa hacia los actores y el decorado. Con ello se creaba una separación y una escala de grises desde el negro hasta el blanco puro, pero Burel renuncia en gran parte a esa aproximación por una que es más natural y que se pondría de moda poco después. La luz en “Un condamné à mort s’est échappé” es más suave y delicada, a veces parece difuminada y otras rebotada.

Por ello, el contraste es más reducido de lo que solía serlo en el cine clásico —compárese, por ejemplo, con el trabajo carcelario de Burnett Guffey en “The Birdman of Alcatraz”, mucho más duro que el de Burel— y la imagen posee un aspecto más natural, evitando esa apariencia típica del «cine de estudio» que desde luego no es el filme de Bresson. Hasta el punto de que, en algunas secuencias —como las del tejado, por ejemplo—, a veces parece que incluso hay ciertos intentos más o menos exitosos de simular que la luz procede de fuentes presentes en pantalla.

Conclusión final

Por consiguiente, los resultados son muy, muy buenos, con una aproximación en el trabajo de cámara veraz, pero claustrofóbica, que está además empleada de forma absolutamente coherente y consistente a lo largo de todo el metraje y que, como la propia narrativa, no se permite la menor «alegría» en el sentido de saltarse su propio planteamiento o comprometerlo en algún momento para ofrecer algún tipo de concesión al espectador. Y lo mismo puede decirse del trabajo del director de fotografía L. H. Burel, con una fotografía en blanco y negro que prescinde de gran parte de los elementos que habitualmente se habían considerado sus «cánones» en pos de obtener una imagen más natural y más veraz o realista que la que habitualmente se conseguía en el cine de la época.

Por ello, no solo no es extraño que “Un condamné à mort s’est échappé” sea un filme de enorme prestigio, sino que es del todo obligado que lo sea, porque posee un ideal de cine veraz y objetivo, así como de narrativa en estado puro, desprendida de todo artificio, que es absolutamente digna de admiración.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.