Bone Tomahawk (2015) – Fotografía de Benji Bakshi

Benji Bakshi combina noches oscuras y una iluminación sencilla con una imagen digital cuya extrema nitidez y dominante cálida resultan demasiado artificiales para este western de terror.

La película

«Bone Tomahawk» es el curioso western con el que S. Craig Zahler debutó en la dirección. Parte del argumento tradicional de una persona secuestrada por indios, pero termina derivando hacia el relato fantástico o de terror.

Kurt Russell interpreta con su solvencia habitual al sheriff del pueblo, encargado de liderar la expedición de rescate. Lo acompañan su ayudante viudo, encarnado por Richard Jenkins; un pistolero fanfarrón, interpretado por Matthew Fox; y el esposo de la mujer secuestrada, al que da vida Patrick Wilson.

Los resultados son algo desiguales. Quizá se ven lastrados por una duración exagerada y, especialmente, por un tramo central muy alargado. Además, el giro de la historia en el último tercio contiene elementos que claramente requieren la suspensión de la credibilidad por parte del espectador.

Aun así, la película posee cierto interés precisamente por la fusión de géneros que lleva a cabo, bien integrada en la trama y que a buen seguro hará las delicias de los aficionados más acérrimos al cine fantástico y de terror.

El director de fotografía

El director de fotografía es Benji Bakshi, sin aparente relación con el famoso director de cine de animación con el que comparte apellido. Antes de ver esta obra era un completo desconocido para el autor de estas líneas.

Bakshi había desarrollado su carrera sobre todo en cortometrajes, por lo que «Bone Tomahawk», aun con su reducido calendario y presupuesto, fue el primer título importante del que se hizo cargo. El moderado éxito de la película, llamada además a convertirse en obra de culto por su cruce de géneros, supuso un importante empujón para su trayectoria.

Posteriormente volvió a trabajar con Zahler en «Brawl in Cell Block 99» (2017) y «Dragged Across Concrete» (2018). También se ocupó de episodios de series como «Prodigal Son» (2019–2021), «The Rookie» (2018–) y «Star Trek: Strange New Worlds» (2022–), consolidando la progresión que ya se intuía en 2017.

Análisis del estilo visual

Para los estándares norteamericanos, «Bone Tomahawk» es una película de presupuesto muy bajo: 1,8 millones de dólares. Su rodaje duró únicamente 21 días, de modo que tuvo que ser muy rápido y los cineastas no dispusieron de demasiadas posibilidades para pulir detalles.

Sin embargo, hay un aspecto que chirría incluso por encima de las limitaciones de tiempo y presupuesto, aunque puede estar íntimamente ligado a ellas: el rodaje en un formato digital de alta resolución, la Red Epic Dragon, combinado con ópticas absolutamente nítidas y contrastadas.

La Epic Dragon registra en RAW con compresión y resoluciones de hasta 6K. Aunque admite muchas configuraciones, lo habitual en una producción de estas características es utilizar un formato de alrededor de 5K, en el que el sensor posee un tamaño muy similar al tradicional Super 35mm de tres perforaciones y es compatible con las ópticas diseñadas para este formato.

Muchos cineastas prefieren utilizar lentes menos modernas con cámaras digitales de alta resolución para contrarrestar su dureza y aspecto de vídeo. En «Bone Tomahawk», bien a propósito o bien por presupuesto, Zahler y Bakshi emplearon ópticas que, combinadas con los 5K o 6K, producen un aspecto absolutamente nítido y contrastado que difícilmente encaja con un western al uso, género al que la película pertenece durante sus primeros 90 o 100 minutos.

Quizá lo mejor de la estética sean las secuencias iniciales ambientadas por la noche en un pueblo estadounidense del siglo XIX. Bakshi explicó después que la mayoría de aquellas noches se rodaron mediante noche americana. La imitación de faroles, farolillos y velas está ejecutada de forma algo convencional, mediante luz suave y fuentes rebotadas en puntos estratégicos del escenario.

El aspecto no contiene nada especialmente destacable: quizá algún contraluz algo obvio o variaciones en la intensidad de las lámparas practicables de la habitación en la que se encuentra Patrick Wilson, posiblemente achacables al etalonaje. Los negros, en cambio, son realmente profundos y los niveles de intensidad parecen bajos.

Bakshi subexpuso deliberadamente la Red Dragon para proteger las altas luces. Como había detectado ruido en la parte baja de la curva durante las pruebas, creó una LUT que aplastaba las sombras y lo obligaba a introducir luz en ellas. Evitó el humo porque los decorados no eran herméticos y este habría derivado dentro del plano.

Una vez que la película se traslada a los exteriores, rodados en su mayor parte cerca de Los Ángeles por motivos presupuestarios, comienza a apreciarse el exceso de nitidez: la imagen resulta demasiado detallada y rabiosa. A ello se suma una corrección de color demasiado intrusiva, encaminada hacia una paleta marrón amarillenta que hace sufrir mucho a la imagen.

En formatos digitales, incluso en RAW, parece que al virar la imagen hacia tonos cálidos de forma algo forzada se pierde mucha información de los colores del espectro contrario. En celuloide este aspecto se buscaría duplicando el filtro 85 o mediante filtros Coral; en digital suele obtenerse en la corrección de color, eliminando casi por completo los tonos fríos.

El resultado es una imagen que parece falta de color, como si en pantalla se mostrara menos de la mitad de los colores que puede captar una Epic Dragon. Por tanto, con su excesiva nitidez y sus colores virados y poco naturales, la imagen de «Bone Tomahawk» resulta muy artificial y rara vez agradable a lo largo de sus más de dos horas de proyección.

Zahler se toma su tiempo para exponer la historia y aún más para hacerla avanzar, un poco a la manera de los clásicos. Sin embargo, opta por una puesta en escena radicalmente opuesta: apenas abundan las tomas amplias o generales, más allá de unos pocos planos de situación, y sí la cámara móvil y al hombro.

Bakshi confirmó que la película se rodó cámara en mano, siguiendo por encima del hombro al protagonista de cada escena, salvo en los planos generales maestros y algunos insertos especiales. La iluminación acompañaba el tono de misterio, amenaza, dureza o desesperación.

Los resultados no están especialmente conseguidos a nivel estético. Sin embargo, algunas noches muy oscuras y otros instantes resueltos de manera sencilla —con aparatos HMI lejanos, sin más intención que iluminar un poco a los personajes mientras el área circundante cae a negro— son prácticamente de agradecer.

Es una solución infrecuente en un género que, por el presupuesto que suele requerir y manejar, acostumbra a utilizar grandes áreas de luz en sus escenas nocturnas. Un rodaje en 35mm, con una profundidad de campo más reducida, habría ayudado mucho a mejorar la textura y seguramente el color, pero desgraciadamente ya no es un soporte al alcance de mucha gente, sino de unos pocos elegidos.