Kramer Vs. Kramer (Kramer contra Kramer, 1979) – Fotografía de Néstor Almendros

La fotografía de Kramer Vs. Kramer lleva el naturalismo de Néstor Almendros al estudio mediante una luz justificada, suave y extraordinariamente moderna para 1979.

La película

Adaptación de una novela de Avery Corman acerca del divorcio de un matrimonio de Nueva York (Dustin Hoffman y Meryl Streep) y de las consecuencias que este tiene sobre el esposo y el hijo, de cuya custodia tiene que hacerse cargo inicialmente.

Fue la película triunfadora de los Óscar correspondientes a 1979, al alzarse con cinco estatuillas: mejor película, director, guion adaptado, actor —Hoffman— y actriz secundaria —Streep—. Fue el tercer largometraje de Robert Benton, hasta entonces más conocido en su faceta como guionista —«Bonnie & Clyde» (1967), «Superman» (1978)— que como realizador.

Los resultados globales quizá no sean tan satisfactorios como para justificar tantos premios, pero lo cierto es que sí es una película hecha con cierto estilo, que está muy bien interpretada y, sobre todo, que trata unos temas —la crisis de pareja y el cuidado de los hijos— que son muy empáticos con la gran mayoría del público adulto. De ahí que su tremendo éxito —también fue el título más comercial del año— pueda entenderse desde cierta perspectiva.

El director de fotografía

Se dice que «Kramer Vs. Kramer» fue un proyecto ofrecido inicialmente al cineasta francés François Truffaut y que los productores, para convencerle, contrataron por adelantado al que era su director de fotografía predilecto, Néstor Almendros, ASC.

Almendros, que había nacido en Barcelona, se formó cinematográficamente en Cuba, aunque después emigró a Francia, donde se hizo un nombre, junto con Raoul Coutard y Henri Decaë, como uno de los directores de fotografía de la Nouvelle Vague. Como él mismo explica en su libro «Días de una cámara», en sus trabajos con Éric Rohmer, Barbet Schroeder o el propio Truffaut fue explorando poco a poco un estilo sencillo y muy naturalista.

Ese estilo surgía, de un lado, de su propia filosofía como operador, pero también, de otro, de los escasos medios con los que contaba el cine francés independiente de la época. Almendros se hizo un nombre negándose a utilizar —cuando ya tuvo los medios— luz artificial en exteriores, o utilizando equipos mínimos y lentes ultraluminosas en lugar de más personal y un tipo de iluminación más elaborada, pero que, a su juicio, también era más teatral y menos realista.

No rodó en Estados Unidos hasta 1976, cuando fue convocado por Terrence Malick para «Days of Heaven» (1978), pero el Óscar que ganó por este trabajo le abrió las puertas de Hollywood de par en par, con obras como «Goin’ South» (Jack Nicholson, 1978), «The Blue Lagoon» (Randal Kleiser, 1980) o «Sophie’s Choice» (Alan J. Pakula, 1982). Por estas dos últimas, como por el presente título, recibió sus otras tres nominaciones a la estatuilla dorada.

Análisis del estilo visual

«Kramer Vs. Kramer» es un proyecto algo atípico en Almendros, un director de fotografía acostumbrado además a rodar en localizaciones, puesto que el grueso del mismo fue rodado en decorados diseñados por Paul Sylbert.

Sin embargo, su principal interés, por lo menos a día de hoy y a juicio de quien escribe estas líneas, reside en que es una gran oportunidad de observar a un fotógrafo naturalista obligado a crear una luz y un ambiente partiendo de cero, en contraposición a complementar la luz natural, manejarla o tener que imponerse a ella en un decorado real.

En este aspecto juega muy a favor de Almendros el citado Paul Sylbert, cuyos decorados, siendo muy funcionales, ofrecen un aspecto moderno y muy limpio, en la línea de lo que hacía por aquel entonces el gran Mel Bourne junto a Woody Allen y Gordon Willis.

En el interior de la casa donde transcurre gran parte de la acción, Almendros organiza una iluminación justificada que pretende imitar siempre la luz de las pocas fuentes naturales presentes en el decorado, bien sea la ventana —con un forillo tras la cortina para crear cierta perspectiva— o las lámparas y luces integradas en los planos.

Almendros, un poco a lo Gordon Willis, pero sin su nivel de riesgo, utiliza un aparato tipo Chicken Coop cenital que complementa a su lámpara integrada, o deja que el fluorescente de la cocina tenga algo de verde para que este parezca más veraz. Siempre o casi siempre está utilizando luz dirigida, aunque de textura suave —como si utilizase Chimeras en sus aparatos—, sobre los actores, para conseguir que todos ellos tengan un buen nivel de contraste.

En los exteriores, Almendros no utiliza ninguna luz adicional o, si acaso, algún reflector o algún aparato pequeño muy difuminado, por lo que todo el film tiene una apariencia muy natural y directa.

Quizá lo menos interesante, desde el punto de vista de los resultados estéticos, sean los interiores de oficinas, rodados —estos sí— en localizaciones, en los que Almendros debe elevar sus niveles de luz a través del relleno para exponer simultáneamente interiores y exteriores, revelando que, en el proceso, ha perdido algo el control respecto a las condiciones que le ofrece el estudio.

La secuencia del juicio en que se decide la custodia del niño posee también niveles de luz algo más altos que el resto de la película e incluso, en contraste con la misma, luce algo más artificial, más hollywoodiense. Aun así, su fino aspecto y algunas composiciones de imagen, jugando con las distancias a cámara de los personajes, hacen que también tenga aspectos estimables.

En general, por lo tanto, es una fotografía muy, muy adecuada y muy realista para la época, ya que incluso intenta utilizar focales medias —como el 50mm— en la mayor parte de las ocasiones para crear una perspectiva sin el menor atisbo de distorsión.

Conclusión final

Desde un punto de vista contemporáneo, la nominación al Óscar para Almendros es una exageración —más o menos en la misma medida que los premios que obtuvo el film—, especialmente si se tiene en cuenta que 1979 fue un año en que algunos títulos memorables se quedaron fuera de estas menciones.