Out of Africa (Memorias de África, 1985) – Fotografía de David Watkin

David Watkin encontró en la luz y los paisajes africanos uno de los mejores equilibrios entre el academicismo de una gran producción y su inconfundible personalidad naturalista.

La película

Adaptación cinematográfica de los escritos de Isak Dinesen, pseudónimo empleado por Karen Blixen —Meryl Streep— para narrar algunos acontecimientos de su vida personal durante las décadas de 1910 y 1920 en Kenia, lugar al que se trasladó con su marido —Klaus Maria Brandauer— para dirigir una granja que acabó siendo una plantación de tabaco.

Allí, además de diversas penurias e infidelidades que terminaron con su matrimonio de conveniencia, también vivió una historia de amor con Denys —Robert Redford—, un cazador con el que ella desea mantener una relación estable y casarse.

Con este filme, el cineasta norteamericano Sydney Pollack consiguió uno de los grandes éxitos de su carrera, aunque quizá, desde el punto de vista cinematográfico, “Out of Africa”, teniendo mucho oficio, sea uno de sus títulos menos interesantes.

Aun así, fue la gran triunfadora de la temporada de los Óscar, consiguiendo un total de siete estatuillas doradas, incluyendo las de mejor película y director para Pollack en su doble función, así como mejor guion adaptado —Kurt Luedtke—, sonido, banda sonora —John Barry, en uno de sus trabajos más populares—, diseño de producción —Stephen Grimes y Josie MacAvin— y mejor fotografía —David Watkin—.

El director de fotografía

El director de fotografía del filme, por recomendación de Barbra Streisand, fue el británico David Watkin [BSC], con el que la actriz y directora había trabajado dos años antes en “Yentl” (1983).

Parece ser que Sydney Pollack antes tentó a Sven Nykvist y, desde luego, a su habitual Owen Roizman, quien rechazó el filme en primer lugar porque en aquella etapa de su carrera prefirió centrarse en la publicidad.

Watkin, en cualquier caso, era una muy buena elección para el filme, siendo uno de los directores de fotografía más importantes e influyentes de los años sesenta, setenta y ochenta del pasado siglo, al ser uno de los primeros y principales innovadores en el uso de la luz rebotada y suave.

Famoso por su colaboración con Richard Lester en ocho películas, entre las que se encuentran “The Three Musketeers” y su secuela, además de “Robin and Marian” (1976), también hizo varios trabajos a las órdenes de su amigo Tony Richardson: “Mademoiselle” (1966), “The Charge of the Light Brigade” (1968) y “Joseph Andrews” (1977).

Otros títulos esenciales de su filmografía son “Chariots of Fire” (1981), de Hugh Hudson; “Hanover Street” (1979), de Peter Hyams; “Marat/Sade” (1967), de Peter Brook; “Catch-22” (1970), de Mike Nichols; “Endless Love” (1981), de Franco Zeffirelli; o “The Devils” (1971), de Ken Russell.

Todas ellas están identificadas por su inconfundible estilo natural y, a veces, brillantes e inusuales soluciones técnicas.

Análisis del estilo visual

Conocido también por ser un director de fotografía que detestaba el formato panorámico anamórfico, a pesar de haber rodado de forma brillante algunas películas haciendo uso del mismo, en el caso de “Out of Africa” parece ser que fue él quien convenció a Pollack para emplear lentes esféricas y una relación de aspecto convencional para fotografiar los grandes paisajes africanos, aunque a priori se prestasen mucho para una relación de aspecto panorámica.

Además, Watkin quiso rodar el filme con lentes Zeiss Super Speed, lo que hizo que Pollack tuviera que prescindir de los habituales equipos Panavision a los que estaba acostumbrado. Ello provocó la queja del director por el pobre sonido obtenido en localizaciones, debido a que el ruido de los equipos ARRI proporcionados por Technovision era muy superior al de las Panaflex de la época.

En cualquier caso, Watkin era un director de fotografía muy poco convencional y este tipo de decisiones no extrañan en él. Pero lo cierto es que él y Pollack no volvieron a colaborar a posteriori, a pesar de que ambos fueron recompensados con sendos Óscar por sus trabajos y se dedicaron buenas palabras en la época del estreno.

La segunda decisión extraña por parte de Watkin fue la de rodar el filme en una emulsión de alta sensibilidad que, además, no era del fabricante habitual, sino de un tercero. Se trataba de la Agfa XT320, una película de bajo contraste y elevadísima latitud de exposición que gustaba mucho a Watkin y que quiso usar a fin de suavizar la dureza de la luz africana en los exteriores.

Seguramente Watkin la hubiera empleado también en interiores y escenas nocturnas, pero Pollack se quejó de los pobres negros que ofrecía la Agfa y Watkin rodó dicho metraje con la tradicional Kodak 5247 (125 ASA), una emulsión de sensibilidad media-baja. Hay que tener en cuenta que él exponía la Agfa a 160-200 ASA para obtener un mejor resultado, de modo que la diferencia de sensibilidad no era tan grande.

En cualquier caso, el resultado es magnífico, puesto que la Agfa, una emulsión preciosa también empleada parcialmente por Chris Menges en “The Mission” (1986), recoge todas las sutilezas y tonalidades de la luz y el paisaje africano, contribuyendo de manera decisiva a que el aspecto de estas escenas sea espectacular.

Por lo demás, las escenas exteriores son puro Watkin: casi siempre que puede, rueda a los actores a contraluz, incluso en escenas con plano y contraplano. Ello evita tener que suavizar la luz solar sobre sus rostros, favorece la continuidad y le permite rellenar las caras con sus famosos paneles y reflectores situados detrás de las cámaras.

Obtiene así un aspecto muy natural, pero rico y saturado, que sienta muy bien a Redford y especialmente a Meryl Streep.

Los interiores diurnos responden también a la filosofía naturalista de Watkin, estando iluminados en su mayor parte con aparatos de luz situados en los exteriores de las localizaciones. Pero hace que entre en ellas un elevado nivel de intensidad de luz que provoca que, vistos desde dentro, los exteriores no aparezcan sobreexpuestos, como es habitual en otros filmes.

La luz de Watkin es muy suave, pero también direccional y contrastada, lo cual seguramente es fruto de emplear fuentes muy grandes, muy intensas y lo más cerca posible de los decorados.

Obtiene un efecto muy diferente al que muchas veces se consigue en la actualidad empleando pequeñas fuentes fluorescentes o LED cerca de los actores y el decorado: la suavidad puede ser la misma, pero la caída de la intensidad de luz está más tamizada con la técnica de Watkin, resultando mucho más natural y vistosa al mismo tiempo.

Los interiores o exteriores nocturnos prescinden de los habituales toques de luz azulada en estas situaciones, incluso para los fondos, con frecuentes fuegos integrados en pantalla y aparatos de cierta intensidad —con geles para igualar las temperaturas de color— iluminando realmente a los actores.

Conclusión final

Siendo un filme tan bien fotografiado, quizá de hecho aquel en el que Watkin consiguió un mejor equilibrio entre academicismo y su personalidad, no está exento de algunos de los problemas habituales del operador, que a veces no medía demasiado bien y era capaz de utilizar luces demasiado intensas en mitad de sus escenas o no controlar del todo bien el raccord dentro de sus secuencias.

Algo de eso ocurre aquí en determinados momentos —por ejemplo, en la escena casi final que termina con Streep y Redford saliendo a bailar a la calle—, aunque son los menos.

En cualquier caso, gracias también al sobrio y formal trabajo de cámara de Sydney Pollack, elegante pero sin complicaciones, así como a la estupenda fotografía aérea a cargo de Peter Allwork y a las segundas unidades de Simon Trevor y Jack Couffer [ASC], David Watkin por fin pudo ser reconocido en Hollywood.

Él mismo no tuvo reparo alguno al recoger su estatuilla dorada en reconocer que gran parte del premio se lo debía a las excelentes imágenes conseguidas por su equipo, cuando quizá lo más interesante, pero también lo que menos suele ser premiado, es su excelente labor de interiores o de exteriores fotografiando a los actores.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.