Título en España: Desaparecida
Año de Producción: 1988
Director: George Sluizer
Director de Fotografía: Toni Kuhn
Ópticas: Zeiss T1.4 High Speed
Emulsión: Fuji
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Toni Kuhn convierte la luz disponible y una puesta en escena rigurosa en el soporte invisible de la inquietud de George Sluizer.
La película
Aterradora adaptación cinematográfica de una novela de Tim Krabbé, llevada a la pantalla por el propio escritor y por el director George Sluizer. El argumento gira en torno a la desaparición de Saskia, una joven holandesa (Johanna Ter Steege) que viaja por Francia junto a su novio (Gene Bervoets). La desaparición causa en este un profundo trauma que, incluso pasados los años, lo persigue y obsesiona hasta impedirle mantener una vida y unas relaciones normales.
Por ello, fantasea con la idea de conocer al secuestrador de Saskia (Bernard-Pierre Donnadieu), aunque solo sea para saber qué sucedió aquel trágico día. Narrada de forma no del todo convencional, mediante una estructura de flashbacks, «Spoorloos» es el retrato de una doble obsesión que atormenta a los dos personajes masculinos del film, con consecuencias que es mejor desconocer por completo antes del visionado.
El propio George Sluizer, que aseguraba que Stanley Kubrick fue un gran admirador de la película, llevó a cabo el remake estadounidense de su obra. Parece ser que los resultados fueron netamente inferiores, pese a contar con Kiefer Sutherland y Jeff Bridges en los papeles principales y con un equipo técnico de primera categoría.
El director de fotografía
El director de fotografía fue Toni Kuhn, nacido en Suiza en 1942 pero que, a tenor de su filmografía, vivió y trabajó de manera habitual en México. Al menos para quien escribe estas líneas, Kuhn era —y continúa siendo— un completo desconocido, aunque posea más de cien créditos como director de fotografía entre documentales y películas.
Análisis del estilo visual
De alguna manera, no conocer ni al director ni al director de fotografía de una película juega a favor de esta, ya que lo contrario nos predispone a esperar una determinada estética o estilo. Viendo que en la filmografía de Toni Kuhn hay múltiples documentales, no resulta extraño que gran parte de la fotografía de «Spoorloos», rodada alternando el francés y el holandés como lenguas de sus personajes, resulte extremadamente natural.
De hecho, gran parte de la película está rodada haciendo uso exclusivamente de la luz disponible. La larga secuencia en la gasolinera, probablemente filmada durante varios días, está planificada de modo que los cineastas pudieran rodar generalmente a contraluz, manteniendo una continuidad muy bien conseguida de ángulo a ángulo y de plano a plano.
Esta estrategia, repetida en todos los exteriores, seguramente exigió planificar la película hasta el último detalle. Una vez puesta en práctica, los resultados son óptimos: «Spoorloos» luce de manera absolutamente natural al estar rodada casi siempre, y en exclusiva, mediante la luz disponible.
Para lograrlo, Kuhn recurre de forma evidente a la sobreexposición, quemando los fondos sin ningún pudor para que los personajes, más en sombra en comparación, luzcan correctamente expuestos. Se beneficia así de un rodaje en 35mm que hoy, en digital, no podría llevarse a cabo de la misma forma: el negativo sigue luciendo bien cuando se quema, mientras que el digital llevado al límite de la sobreexposición no responde de igual modo.
El film está rodado en emulsiones Fuji, menos habituales en la época que las clásicas de Kodak. Quizá por ello posee un aspecto muy poco contrastado, como si el director de fotografía hubiera recurrido a una emulsión de alta sensibilidad y, para rebajarla, la hubiera subrevelado, lo que siempre introduce una reducción del contraste y una mayor suavidad en pantalla.
Gran parte de los exteriores están rodados con una lente zoom, seguramente el Angénieux 20-120mm T2.9, que, empleada en condiciones de buena luminosidad y a diafragmas cerrados, mantiene una calidad óptica razonable. Cada vez que aparece un interior, una toma de cámara en mano o, especialmente, una escena nocturna, Kuhn recurre a los clásicos Zeiss T1.4 High Speed, con su característico iris triangular. En aquel momento ya habían sido sustituidos por los T1.3, pero su calidad de imagen continuaba siendo excelente en casi cualquier circunstancia.
Cuando tiene que iluminar, Kuhn lo hace generalmente bien o muy bien, empleando en cada espacio —las dependencias de la gasolinera, un túnel o una casa— las fuentes de luz que probablemente existirían si se tratase de un lugar real, manteniendo niveles reducidos y un aspecto natural.
Conclusión final
Quizá sea en las escenas finales —no en el coche, donde tampoco ilumina o lo hace muy poco, sino al final de la película, ya de noche— cuando la fotografía flaquea algo más. La decisión de emplear una imitación de la luz de sodio, en contraposición al clásico azulado, eleva el realismo de la propuesta; sin embargo, no fotografía demasiado bien en pantalla y el nivel de grano es muy elevado.
Probablemente, además de emplear las lentes muy abiertas, Kuhn tuvo que recurrir al revelado forzado de la emulsión. La textura se hace entonces demasiado prominente y evidente, creando cierta inconsistencia con lo visto anteriormente en el grueso de la proyección.
En cualquier caso, aunque no se trata de un gran trabajo, sí es suficientemente bueno como para apoyar de forma más que satisfactoria la narrativa y hacer creíble y cercano cuanto ocurre en pantalla. A la postre, esta contribución resulta decisiva para que la película, sin una gota de sangre ni el menor artificio, sea absolutamente aterradora tanto en su retrato del asesino o secuestrador como en su conclusión final.
Vista en Blu-ray
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2023. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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