Pequeño clásico del cine bélico, que narra una hazaña de la Segunda Guerra Mundial, cuando hacia el final de la misma y en plena retirada del ejército alemán, los aliados y los nazis combaten en torno a un puente sobre el Rin: los alemanes pretenden dejarlo atrás y volarlo, mientras que un grupo de soldados norteamericanos quiere tomar el puente antes que eso suceda. Con un reparto encabezado por George Segal y Ben Gazzara por la parte americana, así como con un solvente Robert Vaughn interpretando al jefe de los nazis, «The Bridge at Remagen» funciona muy bien en lo que respecta a todas las escenas de acción y los preparativos militares, narrados con asombrosa solvencia y precisión por director británico John Guillermin («Rapture«, «The Blue Max«, «The Towering Inferno«, «Death on the Nile«). Sin embargo, desde el guión, el retrato de los personajes aliados queda algo más desdibujado y esquemático, lo que hace que el film se disfrute mucho desde el punto de vista del espectáculo físico desplegado, pero que el destino de sus personajes importe poco.
El director de fotografía fue el norteamericano Stanley Cortez [ASC], un veterano de la industria, hermano del actor Ricardo Cortez, y famoso por sus colaboraciones con Orson Welles en «The Magnificent Ambersons» (1943) y con Charles Laughton en «The Night of the Hunter» (1955), así como por su pomposa personalidad (tenía el apodo de «The Baron» entre los miembros de la American Society of Cinematographers, la ASC, de la que fue Presidente). Fue especialista en cine negro y en el uso del blanco y negro, algo que demostró en esas dos películas cumbre de su filmografía, o en «Secret Beyond the Door» (Fritz Lang, 1947), «The Underworld Story» (Cy Enfield, 1950), «Black Tuesday» (Hugo Fregonese, 1954), «The Three Faces of Eve» (Nunnally Johnson, 1957), «Shock Corridor» (Samuel Fuller, 1963) o «The Naked Kiss» (Samuel Fuller, 1964). Pero sin embargo, además de por su personalidad (no del todo fácil), se dice que su forma de ser conservadora también la prolongaba a su arte y estilo, lo que le hizo quedarse un tanto al margen de los avances técnicos, que rehúsaba, y ello le hizo perder el trabajo en «Chinatown» (Roman Polanski, 1974), en la que fue sustituido por el joven John Alonzo una vez comenzado el rodaje. Por ello, durante los años 70, su última década en activo, apenas rodó y de hecho, terminó rodando escenas de miniaturas para otros directores de fotografía.
La fotografía de «The Bridge At Remagen» es sin lugar a dudas uno de los puntos fuertes de la propuesta. John Guillermin, como por ejemplo le ocurría a John Frankenheimer, era sin duda un realizador mucho más interesado en la puesta en escena y en los movimientos de cámara que en la luz, en la que probablemente dejaba hacer mucho a sus directores de fotografía, con los que casi nunca repitió, y que eran de estilos variados (de hecho, Cortez se quejaría más tarde, según le contaron al autor de estas líneas, de que Guillermin no le llamase nunca más después de este trabajo). Y es en esa puesta en escena donde este film es absolutamente exitoso: desde el aprovechamiento de formato panorámico anamórfico para las escenas de diálogos o de las vistas generales del puente protagonista, con gloriosas composiciones a lo ancho en toda circunstancia, o la precisión y cercanía con la que están rodadas las escenas bélicas, a uno y a otro lado del puente, que hacen que el espectador nunca se pierda en términos narrativos. John Guillermin siempre destacó porque le gustaba el realismo y la cercanía de este tipo de escenas, que además de por un gran equipo de efectos especiales físicos, llaman mucho la atención por el uso de la cámara en mano, por los planos aéreos y por el despliegue de medios reales, sin trucaje alguno, ni siquiera óptico, que confieren al film un envidiable estilo artesanal, al estar rodado con un gran oficio.
Estéticamente, gran parte de la película también funciona de manera interesantísima, especialmente en lo que se refiere a los exteriores, rodados en Checoslovaquia justo durante la invasión soviética de 1968, lo que obligó a mover la producción a otros países (cambio que no se percibe en pantalla, y que era lo que tenía dolido a Cortez con el director). El aspecto de dichos exteriores es magnífico, pero funciona aún mejor, curiosamente, cuando Cortez interviene menos: muchas de las secuencias poseen un aspecto muy directo y casi documental, porque ofrecen la textura y calidad de la luz disponible, a veces con el humo y el polvo de las explosiones en el ambiente. Pero, generalmente (porque no siempre), cuando Cortez se acerca a los actores o cuando estos dialogan, introduce mucha luz artificial sobre sus rostros (como probablemente hubiera hecho en blanco y negro). A veces para introducir contraste, que le queda bien, o para rellenarlos, que ya no le queda tan bien. Por eso el estilo es irregular, porque quizá por ofrecer a John Guillermin el tipo de planos amplios que buscaba el británico, tuvo que renunciar a sus luces, pero cuando puede emplearlas en tomas más cortas, no renuncia a ellas y el aspecto es peor y más artificial.
Los interiores, aún con la confusión estilística y un forzado aspecto teatral (no olvidemos, Cortez hizo la expresionista «The Night of the Hunter» y era especialista en cine negro), que no termina de encajar bien con el realismo de los exteriores, tienen un gran aspecto en sí mismos. Ello es porque Cortez emplea grandes aparatos de luz dura, pero sin apenas relleno, generando mucho contraste porque las luces son laterales, y creando muchos cortes de luz que oscurecen determinadas zonas del decorado. De hecho, gran parte de estos interiores son tan buenos que rivalizan con el trabajo un Freddie Young («Doctor Zhivago«) o un Douglas Slocombe («Raiders of the Lost Ark«) en plena forma, por más que se sientan demasiado teatrales en el film al que pertenecen, aunque con momentos puntuales muy acertados, como las escenas de los túneles, en las que los personajes parecen esculpidos en luz. Los resultados, por consiguiente, aun con cierta desigualdad, son muy buenos, tanto a nivel de puesta en escena como lumínicos, porque incluso los exteriores noche de Stanley Cortez (algunos en «noche americana», pero otros reales, con grandes aparatos de luz dura, aspecto azulado, y un ligero filtro Low-Contrast) encajan -estos sí- muy bien con el aspecto de los exteriores diurnos, con una sorprendente oscuridad para un film de estas características que, a la postre, es más interesante que muchas otras películas de temática similar y mayor fama.
Título en España: El Puente de Remagen
Año de Producción: 1969
Director: John Guillermin
Director de Fotografía: Stanley Cortez, ASC
Ópticas: Panavision B-Series, Angenieux Zooms
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.35:1
Vista en HDTV
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