The Natural
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The Natural

Adaptación de una novela de Bernard Malamud, cuya acción principal tiene lugar a finales de la década de 1930 y que tiene como protagonista a Roy Hobbs (Robert Redford), un veterano jugador de béisbol que, siendo completamente desconocido, ficha por un importante equipo de Nueva York, en el que pronto se revelará no ya como el mejor jugador en activo, sino como el mejor de todos los tiempos. Sin embargo, Hobbs posee un oscuro pasado que prefiere mantener oculto. Levinson dirige con acierto el film porque consigue crear un tono de leyenda muy efectivo en el bloque de apertura, siempre muy bien apoyado, además, en un extraordinario equipo técnico a su servicio (el diseño de producción de Mel Bourne y Angelo Graham es inmejorable) y en un gran reparto, que además de Redford incluye a Robert Duvall, Robert Prosky, Barbara Hershey, Darren McGavin, Wilford Brimley, Richard Farnsworth, Joe Don Baker, Michael Madsen, Kim Basinger y Glenn Close. Quizá el film no tenga el reconocimiento a nivel europeo que merezca porque el béisbol es un deporte muy desconocido en este continente, pero se trata de una de esas películas que, siendo un mero entretenimiento con claras ambiciones comerciales, ofrecen elevadísimas dosis de calidad.

El director de fotografía fue Caleb Deschanel [ASC], que prácticamente cerró aquí la primera parte de su carrera como director de fotografía, ya que muy poco después comenzaría un largo período de nueve años durante el cual se mantuvo alejado de la profesión que le llevó a la fama y al éxito, para dedicarse a labores de dirección y, sobre todo, publicitarias. Estudiante de la University of South California (USC), se formó como artista dentro del mismo círculo que compartían cineastas como Matthew Robbins, Hal Barwood, Carroll Ballard, Walter Murch, George Lucas o Francis Ford Coppola. De hecho, sus primeros trabajos como director de fotografía los llevó a cabo dentro de este grupo: labores de fotografía adicional en “THX 1138” (George Lucas, 1970) y en “Apocalypse Now” (Francis Coppola, 1979). Deschanel eclosiona en 1979, ya que al estreno de la película de Coppola se le suma otro título rodado al menos un par de años antes pero que no ve la luz hasta entonces: “The Black Stallion” (Carroll Ballard, 1979). Y además, fotografía “Being There” (Hal Ashby, 1979), en la que se aprecia claramente la influencia de Gordon Willis en Deschanel, con el que trabajó como estudiante, y la secuela de “American Graffiti” (Bill L. Norton, 1979), cuyo único interés era la alternancia de formatos de rodaje e imágenes de Deschanel. Después de deslumbrar con estos films, rueda el documental “Let’s Spend the Night Together” (Hal Ashby, 1982) y vuelve con fuerza con “The Right Stuff” (Philip Kaufman, 1983), por la que consigue su primera nominación al Oscar, a la que seguiría “The Natural”. Fue el director de fotografía original de “The Two Jakes”, la secuela de “Chinatown”, cuando la película comenzó a rodarse en 1985 bajo las órdenes de Robert Towne (el proyecto colapsó y fue dirigido por Jack Nicholson en 1990) y ya no volvería hasta la mitad de los 90, encadenando nuevas nominaciones por películas como “Fly Away Home” (Carroll Ballard, 1996), “The Patriot” (Roland Emmerich, 2000) y “The Passion of the Christ” (Mel Gibson, 2004). Tiene pendiente de estreno el retorno de Warren Beatty a la dirección (“Rules Don’t Apply”) y el de Florian Henckel Von Donnersmarck, rodado en Berlín (“Werk Onhe Autor”).

Deschanel ha comentado en alguna ocasión que, entre otras cosas, lo que aprendió de Gordon Willis fue la necesidad de encontrar un concepto visual para cada película, una estética que la englobe y la defina y diferencie de cualquier otra. En esta ocasión, el concepto fue la creación de una imagen nostálgica de América, a través de imágenes como los “autochromes”, fotografías de la época con colores pastel y algo de desaturación. Pero además, siendo el tipo de película comercial que es “The Natural”, Deschanel también estaba obligado a fotografiar a los actores de manera que también obtuviera el mejor aspecto posible de los mismos, e incluso intentar que Robert Redford, a sus 48 años de edad, pasara por un joven adolescente en el arranque de la película. E incluso, ya que la película tiene un fuerte tono de leyenda, había un amplísimo margen en la misma para ejecutar imágenes muy expresionistas, en las que el director de fotografía pudiera dar rienda suelta a su enorme gusto por imágenes muy bellas y preciosistas, como bien demostraban sus trabajos anteriores.

Utilizando ópticas antiguas del catálogo de Panavision, su suavidad se ve incrementada por la utilización de los antiguos filtros Supa Frost de Wilson, una versión anterior a los Pro-Mist que posteriormente lanzó Tiffen, que vendrían a ser una combinación de los mismos junto con los anteriores tipo Fog. Los Supa Frost, además de suavidad, crean halos en torno a las fuentes de luz (lámparas, ventanas) que Deschanel siempre que puede muestra en cuadro para justificar la procedencia de sus propios aparatos. Con esta paleta, lo que hace el director de fotografía es utilizar enormes aparatos de luz artificial para llevar a la pantalla ese concepto nostálgico del que hablábamos anteriormente. Si por un aspecto se identifica esta fotografía, en cualquier caso, es por la extensiva imitación de la luz solar del atardecer (con humo) que lleva a cabo Deschanel, también muy en la línea de los trabajos del italiano Vittorio Storaro. Escenas como las que tienen lugar en el vestuario del equipo, los interiores del tren, etc. y un buen número de escenas están identificadas por esta luz solar. En los interiores diurnos, la influencia de Willis también es apreciable, puesto que los decorados están iluminados con estos fuertes haces de luz, pero con muchísima frecuencia los actores se mueven entre zonas de luz y no luz, dejando que entren y salgan de la oscuridad. Por supuesto, las escenas en las que aparece “El Juez” (Robert Prosky) son las que se llevan la palma en este sentido, pues el decorado de su despacho parece propio del de Vito Corleone en “The Godfather”.

Los interiores de hoteles, salones de fiestas, apartamentos de alto standing, etc. en los que se mueve el personaje de Kim Basinger están fotografiados con bajos niveles de luz, mucha luz suave, humo y fuentes integradas en los mismos, que con la citada difusión, tienen un aspecto magnífico. Además, a pesar de los bajos niveles y la suavidad, tienen la rara cualidad de ser también contrastados, aunque con una gradación extraordinariamente lenta entre las zonas de luz y de sombra, que permite que los actores luzcan espléndidos en cada uno de los ángulos. Los exteriores nocturnos son muy grandilocuentes, utilizando grandes unidades de HMI o incluso arcos a contraluz, con su característico aspecto azulado, muy en la línea del trabajo del amigo de un amigo de Deschanel, Stephen H. Burum, en películas como “The Untouchables”, “Carlito’s Way” o “Mission: Impossible”. Las imágenes de los partidos de béisbol (no las que tienen lugar en torno a ellos, como en los túneles de los vestuarios, o en los banquillos) quizá sean las menos interesantes, por escapar mucho más del control del director de fotografía. A pesar de ello, también tienen su propia estética, ya que a través de técnicas de laboratorio, combinando matrices en color y en blanco y negro del negativo original, fueron desaturadas para acercar su aspecto al de los citados “autochromes”.

Si bien prácticamente cada toma de “The Natural” tiene una fuerte personalidad y un aspecto magnífico, quizá lo más interesante aparezca cuando Deschanel decide forzar todavía más su expresividad. Ello lleva a momentos inolvidables como i) el de la primera vez que el espectador ve en acción a Roy Hobbs enfrentándose al personaje de Joe Don Baker, rodado en un espectacular y soleado contraluz; ii) la aparición de Glenn Close, el amor de juventud de Hobbs, como espectadora de uno de los partidos, aislada por Deschanel en un brutal chorro de luz de atardecer que hace que el jugador pueda encontrarla entre el público y recuperar su inspiración, o iii) por supuesto el final, mientras las chispas de las luces destrozadas por Hobbs en su potente bateo sirven de fuegos artificiales para celebrar la victoria de su equipo en la liga, al mismo tiempo que esas mismas chispas, reflejadas en las gafas o cristales detrás de los cuales sus enemigos presencian el mismo partido, parecen lágrimas de derrota en sus ojos. Por todo ello, “The Natural” contiene una de las mejores y más bellas fotografías de la historia del cine, además de ser, por supuesto, una de las mejores de su década y una de las mejores de su autor, que solo por este título ya merecería estar situado en el olimpo de los directores de fotografía.

Título en España: El Mejor
Año de Producción: 1984
Director: Barry Levinson
Director de Fotografía: Caleb Deschanel, ASC
Emulsión: Kodak 5247 (125T) & 5294 (400T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)

Vista en Blu-ray

© Ignacio Aguilar, 2016.



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