This Boy’s Life
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This Boy’s Life

Adaptación del libro autobiográfico de Tobias Wolff, escritor y profesor universitario que tuvo una dificil infancia durante los años 50 y principios de los 60. La película destaca sobre todo porque Wolff fue interpretado en la gran pantalla por Leonardo DiCaprio, aquí un adolescente que afrontaba su primer papel importante en cine y ya demostraba que era capaz de hacer frente a Robert De Niro, aquí su antagónico padrastro. Pero realmente, la historia de Wolff no es demasiado interesante: gira en torno a una madre (Ellen Barkin) y un hijo que van a vivir un pequeño pueblo del estado de Washington cuando la madre se casa con un hombre rudo, violento y envidioso. El chico es problemático y su nuevo padre trata de educarle con dureza, ante lo que él se rebela, tratando de buscar la forma de salir de ese recóndito lugar de los EEUU. Ya que la historia es demasiado blanda, el interés de la película reside en el choque entre el incipiente DiCaprio y De Niro en el inicio de su decadencia (“This Boy’s Life” contiene ya todos sus tics paródicos), puesto que a pesar de su solvencia como producción, ni el guión ni la dirección de Michael Caton-Jones contienen la menor inspiración.

Sorprende que el director de fotografía escogido para una película del pasado reciente de los EEUU, rodada en localizaciones reales en su mayor parte, fuera el británico David Watkin [BSC]. Su elección solo se explica porque iba de la mano de Michael Caton-Jones, el realizador (también británico) con el que rodó “Memphis Belle” (1990). “This Boy’s Life” fue la segunda y última colaboración entre ambos. Watkin es uno de los operadores más importantes e influyentes de la segunda mitad del siglo XX, aunque curiosamente su prestigio entre el gran público no esté a la altura de su importancia. Ello se debe a que Watkin fue, durante los años 60 y 70, un importante pionero de la imagen natural en el cine (en contraposición al estilo recargado, de luz dura “de estudio”, que imperaba en el cine en color de su época), con títulos como “Help!” (1965), con el que inició una relación profesional con Richard Lester a lo largo de ocho películas que incluyen “The Three Musketeers” (1973) y “Robin & Marian” (1976), “Marat-Sade” (1966), icónica por su utilización de un gran ventanal como única fuente de luz suave, “The Charge of the Light Brigade” (1968), a las órdenes de otro de sus habituacles, Tony Richardson, o películas como “Catch 22” (Mike Nichols, 1970), “Hanover Street” (Peter Hyams, 1979), “Chariots of Fire” (Hugh Hudson, 1981), “Yentl” (Barbra Streisand, 1983) o especialmente, “Out of Africa” (Sydney Pollack, 1985), por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía y múltiples menciones. A finales de los 90, antes de su retiro, colaboró con Sidney Lumet en “Night Falls in Manhattan” (1997) y “Gloria” (1999).

“This Boy’s Life” no solo es una película atípica de Watkin por su rodaje en remotas localizaciones reales de EEUU (al fin de al cabo, su relación con el cine americano se remontaba a “Catch 22”), sino sobre todo, porque el británico era un director de fotografía que aborrecía el formato panorámico anamórfico y esta fue una de las películas en las que, bien fuera el director o bien fuera la producción, se vio obligado a utilizarlo. Aunque curiosamente alguno de sus mejores trabajos se rodaron en anamórfico (que Watkin usaba muy abierto de diafragma, como acostumbraba a hacer con las lentes esféricas), lo consideraba una “catástrofe óptica”, debido a la distorsión y aberraciones que el sistema de compresión en el negativo y de descompresión para proyectar el positivo introducen en la imagen. Aunque decíamos que Watkin es uno de los operadores más importantes de la segunda mitad del siglo XX, su importancia reside sobre todo en que fue una referencia por sus técnicas de luz rebotada y difusa en una época en que ni se estilaban ni se había practicado en cine; en los años 90, por supuesto, el estilo de Watkin había sido asumido totalmente por la industria, de modo que ya no destacaba ni mucho menos como antaño, ya que además, una de sus características era la naturalidad, en la que es más dificil destacar que en un estilo mucho más teatral, expresivo o fuertemente basado en el uso del color.

Por ello, la imagen de “This Boy’s Life” es, en cierto modo, la que cabe esperar de una producción importante de la Warner, con el oficio que ello conlleva, pero está lejos también de los primeros trabajos de Watkin o sobre todo, de los más arriesgados o personales. Rodando bastante abierto de diafragma en casi todas las situaciones (T2.8 ó T3.2), su planteamiento es el mismo de siempre: luz rebotada o luz difusa para crear un aspecto lo más natural posible, aunque concediendo algo de sofistificación a la historia por aquello del retrato de época. Por ello en todas las secuencias interiores diurnas las fuentes de luz son las ventanas, aunque complementadas con luz rebotada en el interior para reducir el contraste y hacer que las imágenes no sean demasiado crudas. En los interiores nocturnos, el aproximamiento es similar; partiendo de fuentes integradas en el decorado, Watkin rebota luz en paneles ocultos en el techo, proporcionando grandes áreas de luz suave y difusa para que los actores se muevan por el decorado con una luz envolvente. Gran parte de la película, sobre todo su tramo central, transcurre bajo cielos nublados y encapotados que tratan de representar el estado de ánimo del protagonista; en ello Watkin introduce poco o ningún artificio, ya que dichas escenas (en las que el uso de los zooms en lugar de lentes fijas es habitual) están rodadas generalmente con la luz disponible y, eso sí, el tradicional contraluz del inglés cuando el sol hace acto de presencia.

Los resultados son interesantes porque David Watkin, de por sí, siempre fue un director de fotografía diferente, aunque como indicábamos, en comparación con la primera parte de su obra, el aspecto de “This Boy’s Life” puede resultar incluso convencional para muchos espectadores, ello a pesar que lo que hace Watkin es parecido a lo que hizo siempre, solo que siendo un pionero, el cine se adaptó tanto a él que le hizo parecer, llegado un momento, prácticamente uno más. Lo que sí que se aprecia, como en los títulos menos inspirados de su autor, es que en varias ocasiones aparecen fuertes inconsistencias en la relación de las intensidades de la luz (por ejemplo, una pequeña luz integrada o una pequeña ventana que realmente dan poca luz, pero la luz rebotada que las potencia o hace que la luz se vuelva más envolvente, tienen una intensidad exagerada). Ello por ejemplo es muy visible en las secuencias nocturnas en los coches, en los que Watkin no se molesta en absoluto en disimular las fuertes luces escondidas en el salpicadero. Ello hace que el conjunto decaiga un poco y que, a pesar del oficio y la solvencia, se pueda apreciar que realmente a Watkin le importaba  poco el material que estaba rodando (algo que reconoce en sus memorias que le ocurría con cierta frecuencia).

Título en España: Vida de Este Chico
Año de Producción: 1993
Director: Michael Caton-Jones
Director de Fotografía: David Watkin, BSC
Emulsion: Agfa XT-320 (320T)
Ópticas: C-Series & Super Panazoom de Panavision
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1

Vista en HDTV

© Ignacio Aguilar, 2017.



Language / Idioma