Transcendence (2014) – Fotografía de Jess Hall

Jess Hall prolonga con enorme fidelidad el naturalismo contrastado de Wally Pfister, apoyándose en el anamórfico fotoquímico, las focales largas y una iluminación justificada y muy oscura.

La película

Debut en la dirección de Wally Pfister, director de fotografía habitual de Christopher Nolan —aquí productor ejecutivo— desde «Memento» (2000) hasta «The Dark Knight Rises» (2012). Johnny Depp interpreta a un científico cuya investigación se centra en la creación de un superordenador con conciencia propia.

Un grupo extremista, contrario a los peligros y la deshumanización que conlleva el desarrollo tecnológico, atenta contra él. Su esposa (Rebecca Hall), con la ayuda de un colega (Paul Bettany), carga la conciencia de Depp en la máquina, con resultados inesperados.

A pesar de lo atractivo de la propuesta y de su holgadísimo presupuesto, «Transcendence» es una película que ofrece muchas posibilidades y prácticamente no desarrolla ninguna. Por ello, a pesar de sus aciertos, casi nunca llega a interesar y mucho menos a involucrar al espectador en una trama tan confusa como distante. Morgan Freeman, Kate Mara y Cillian Murphy completan el reparto.

El director de fotografía

Pfister, que había acumulado un Oscar por «Inception» (2010) y varias nominaciones por sus trabajos con Nolan —«Batman Begins» (2005), «The Prestige» (2006) y «The Dark Knight» (2008)—, escogió como director de fotografía a un británico ya afincado en los EE. UU. para que lo apoyase en la construcción de la imagen de «Transcendence».

Se trata de Jess Hall [BSC], conocido sobre todo por su aclamado trabajo en «Brideshead Revisited» (2008) o «The Spectacular Now» (2013), mientras compagina su labor en cine con los normalmente lucrativos anuncios publicitarios.

El trabajo de Hall sigue una línea de estética naturalista, pero siempre encaminada a obtener un buen aspecto de sus actores, que no difiere demasiado de aquella a la que nos tenía acostumbrados Pfister cuando ocupaba este puesto. Sin embargo, la imagen de «Transcendence» es completamente deudora del estilo de Pfister como director de fotografía, sin que resulte aparente que Hall haya introducido modificaciones.

Análisis visual

Comenzando por el formato y el procesado de la película, como era habitual en sus proyectos con Christopher Nolan, Pfister escogió el 35 mm anamórfico como medio de adquisición. Aunque en 2014 ya podía decirse que la adquisición digital predominaba entre los estrenos —y, en el momento de escribir estas líneas, copaba de manera casi absoluta los rodajes en curso—, seguía resultando sorprendente que Pfister renunciase al procesado digital de ese material mediante Digital Intermediate.

El etalonaje se realizó al modo fotoquímico tradicional y el resultado fue escaneado para poder estrenar la película en salas digitales. Siendo estas ya mayoría en el mundo, la renuncia al DI no era demasiado comprensible. Y la mano de Pfister parece tan larga que las emulsiones y las ópticas anamórficas empleadas en el rodaje son también las mismas con las que él venía trabajando habitualmente.

Por otro lado, a nivel estilístico, las diferencias entre el material que Pfister rodaba para Nolan y el que se muestra en «Transcendence» son escasas, por no decir imperceptibles. Una de las mayores críticas que podían hacerse a Pfister —que, por lo demás, es o ha sido un gran director de fotografía— es que todas sus películas para Nolan, e incluso fuera de la órbita de este, como «Moneyball» (Bennett Miller, 2011), tienen un aspecto muy, muy similar entre sí.

Es decir, cuentan con un nivel de adecuación al material muy escaso, de forma que, por ejemplo, «Inception» era una secuela estética de «The Dark Knight». En el caso de «Transcendence», las coincidencias siguen siendo abrumadoras.

El aspecto general sigue la línea del naturalismo de enorme contraste que Pfister aplicaba a sus propias obras como director de fotografía. Hace uso también, en muchas ocasiones, de imágenes muy oscuras —a veces en niveles sorprendentes para una producción comercial—, luz lateral sobre los actores y perpetuos contraluces de luz dura sobre ellos.

Todo ello sigue presente en «Transcendence», que cuenta con una muy buena justificación de fuentes lumínicas: interiores con luz día de color neutro, a veces rodados directamente hacia la fuente mostrando siluetas, e interiores noche con lámparas integradas en el decorado, en tonos muy cálidos, que hacen las veces de verdadera fuente de iluminación.

Esa podría ser la mayor diferenciación estética, porque en las tres o cuatro secuencias de este tipo los niveles de luz son escasísimos y esas lámparas muy bien podrían no estar apoyadas por luz artificial cinematográfica. Por lo demás, como en todo film tecnológico que se precie, existen muchos interiores de laboratorios, pasillos y otras salas de aspecto futurista iluminados por fluorescentes y seguramente LED, con resultados tan anodinos como siempre.

El trabajo de cámara es también similar al de las obras de Nolan, aunque se aprecia cierto esfuerzo por obtener tomas más largas y el montaje no es tan picado como en las películas del realizador británico. El uso de la cámara incluye el hombro en algunos momentos de conversación y muy pocos o casi ningún angular.

Existe una absoluta predominancia de las focales desde 75 mm y 100 mm hacia los teleobjetivos más largos. De esta forma se evitan las habituales distorsiones del formato panorámico anamórfico y se consigue una profundidad de campo muy reducida, que generalmente queda bien porque resalta a los personajes y los aísla en el encuadre.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.