Tucker: The Man and His Dream (Tucker, un hombre y su sueño, 1988) – Fotografía de Vittorio Storaro

Tucker convierte el Technovision anamórfico, los atardeceres dorados y la luz cambiante de Storaro en un espectáculo visual deliberadamente hiperbólico.

La película

Producción de Lucasfilm con la que seguramente George Lucas devolviera a Francis Ford Coppola parte de los favores que el segundo le hizo al primero durante la etapa inicial de su carrera, antes del monumental éxito de «Star Wars» (1977).

El realizador de «The Godfather» (1972), en esta época, venía encadenando trabajos por encargo debido al fracaso de «One from the Heart» (1981), que supuso el fin de su propio sueño de construir un estudio alternativo en Hollywood.

Y de eso, precisamente, trata «Tucker: The Man and His Dream»: de la historia de un hombre soñador e idealista, interpretado por Jeff Bridges, que tras la Segunda Guerra Mundial se adentra en la aventura de fabricar un modelo de coche muy avanzado como alternativa a gigantes como Ford y General Motors.

Sin embargo, pese a la elaborada reconstrucción de época y a los grandes esfuerzos de Bridges en el papel principal, «Tucker» es una película excesivamente plana y sin demasiado interés, excepto, claro está, si se realiza su lectura en clave de autobiografía encubierta del propio Coppola.

El director de fotografía

El director de fotografía volvió a ser el italiano Vittorio Storaro [ASC, AIC], quien en el año del estreno venía de ganar su tercer Oscar —hasta ahora, el último de su carrera— por la película de Bernardo Bertolucci «The Last Emperor» (1987).

Fue precisamente junto a Bertolucci con quien Storaro alcanzó fama internacional en los años setenta, al rodar títulos como «Il Conformista» (1970), «Last Tango in Paris» (1972) o «1900» (1976).

Storaro y Coppola se conocieron durante el rodaje del título protagonizado por Marlon Brando y la leyenda dice que Coppola ya le ofreció entonces encargarse de «The Godfather, Part II» (1974), debido a la tormentosa relación profesional que mantenía con Gordon Willis. Storaro rechazó la película por respeto a Willis y emplazó a Coppola para otra ocasión.

La ocasión llegó con «Apocalypse Now» (1979), el primer Oscar del operador italiano, que repetiría con «Reds» (1981). Storaro nunca llegó a establecerse en Estados Unidos, por lo que «Tucker» fue únicamente su tercer y último largometraje con Coppola, si no se tiene en cuenta su fallido segmento para «New York Stories» (1989).

Análisis del estilo visual

Con «Tucker», Storaro recuperó el formato panorámico anamórfico que ya había empleado con Coppola en «Apocalypse Now». Volvió a utilizar, por tanto, el juego de ópticas Cooke modificado para este formato por Henryk Chroscicki y su casa de alquiler Technovision, cuyo cuartel general estaba en Roma antes de ser adquirida por Panavision.

Las ópticas Technovision ofrecen un rendimiento similar al de la serie C de Panavision, aunque quizá sean todavía algo más suaves en los bordes del fotograma y más propensas a captar destellos de las altas luces presentes en pantalla. Además, las líneas horizontales azules de las ópticas Panavision son en este caso blancas.

La cámara fue operada por Jamie Anderson en sustitución de Enrico Umetelli, quien figura en los créditos como asesor de cámara, signifique ello lo que signifique. La puesta en escena de Coppola vuelve a ser grandilocuente y está plagada de planos generales, grúas y elegantes movimientos que pretenden enfatizar el glamour y la prosperidad de la época posterior a la guerra.

Sin embargo, lo que más destaca de la película en el plano estético, sin ningún género de dudas, es la complicada y muy elaborada iluminación de Vittorio Storaro. Tampoco pudo recurrir en este caso a su gaffer habitual, Filippo Cafolla, pues el italiano siempre se quejaba de las dificultades para reunir a su equipo cuando rodaba en Estados Unidos.

El operador parece empeñado en que cada escena diurna de «Tucker» transcurra durante majestuosos atardeceres, tanto en interiores diurnos como en exteriores. Para ello, a buen seguro, tuvo que recurrir a múltiples unidades de maxibrutos —también conocidos como Dinos— o puede que incluso a los Jumbo, derivados de las luces de aterrizaje de los aviones que Storaro utilizaba para los exteriores diurnos.

Empleando una cantidad de luz increíblemente alta y reduciendo el voltaje de sus luces mediante un tablero de regulación, Storaro consigue que estas fuentes de tungsteno, al rodar con película filtrada para luz día, proporcionen la luz direccional y muy cálida de los rayos solares. Este recurso identifica a la película y le confiere un fuerte tono dorado durante casi todo el metraje.

En otros momentos, Storaro recurre a mezclas de color con un azul muy saturado —atención a un interior nocturno con el exterior en noche americana, rodado mezclando la hora mágica y geles en las ventanas— e incluso a fuertes haces de luz dura en exteriores, con el fin de crear una estética algo hiperbólica y muy estilizada.

Conclusión final

Los resultados son algo irregulares. Por un lado, muestran toda la creatividad y el ingenio del director de fotografía italiano para imponerse a las localizaciones y decorados disponibles y crear un ambiente único y propio para la película. Por otro, mediante el humo y sus incesantes atardeceres, Storaro también peca de extralimitarse en sus funciones y la película parece supeditada a su fotografía, con momentos en los que el estilo visual resulta realmente intrusivo, como durante el juicio final.