Il Conformista (El Conformista, 1970) – Fotografía de Vittorio Storaro

Il Conformista convirtió la luz, el color y el movimiento de cámara de Vittorio Storaro en una de las propuestas visuales más influyentes del cine moderno.

La película

Coproducción italo-franco-alemana que adapta la novela de Alberto Moravia, escrita en 1951 y ambientada en la Italia fascista de Benito Mussolini. Su protagonista es Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), un hombre a punto de casarse con su novia (Stefania Sandrelli) cuando se enrola en la policía secreta fascista.

Clerici recibe el encargo de asesinar a un antiguo profesor suyo (Enzo Tarascio), ahora exiliado en París, donde vive con su joven y bella esposa (Dominique Sanda). El guion, a cargo del propio Bertolucci, presenta una estructura basada en flashbacks que siguen al protagonista en diferentes momentos temporales, así como una importante carga política y sexual muy atrevida para su época.

Además del retrato de aquel periodo, el punto fuerte de «Il Conformista» es su potentísima estética, muy influyente posteriormente. Bertolucci la creó junto a dos colaboradores de inmenso talento: el diseñador de producción Ferdinando Scarfiotti —«American Gigolo» (1980), «Scarface» (1983)— y el director de fotografía Vittorio Storaro.

El director de fotografía

«Il Conformista», a pesar de no ser la primera, sí está considerada la primera colaboración de Vittorio Storaro [ASC, AIC] con Bernardo Bertolucci, ya que el director de fotografía no fue quien inició «Strategia del Ragno» (1970), su primer trabajo conjunto, que Storaro firmó con Franco Di Giacomo.

Después llegarían clásicos como «L’Ultimo Tango a Parigi» (1972), «Novecento» (1976), «La Luna» (1979), «The Last Emperor» (1987), «The Sheltering Sky» (1990) y «Little Buddha» (1993), su última colaboración.

Ya famoso por su uso del color, las sombras, los fuertes haces de luz y los contrastes, Storaro dio el salto a Hollywood con «Apocalypse Now» (Francis Ford Coppola, 1979) y «Reds» (Warren Beatty, 1981), por las que ganó el Oscar a la mejor fotografía. Repitió el premio con «The Last Emperor».

En Estados Unidos, después de muchos problemas con los sindicatos, rodó «One from the Heart» (1982) y «Tucker: The Man and His Dream» (1988) con Coppola, además de «Dick Tracy» (1990) y «Bulworth» (1998), de nuevo a las órdenes de Beatty.

Posteriormente, su asociación más reseñable fue la establecida con Carlos Saura, que comenzó con «Flamenco» (1995) y «Taxi» (1996). Resulta evidente que durante las dos décadas siguientes Storaro perdió mucho interés por participar en proyectos importantes; en el momento de escribirse esta reseña acababa de realizar «Café Society» (2016), de Woody Allen, en Los Ángeles y en formato digital con la Sony F65.

Análisis del estilo visual

«Il Conformista» es una temprana muestra del enorme talento del director de fotografía italiano, que impregna con su personalidad cada fotograma desde el comienzo. Fuertes colores teatrales —rojos o azules— bañan a los personajes: por ejemplo, el plano de Trintignant que abre la película o aquel en el que abraza a Dominique Sanda después de la clase de baile.

Storaro emplea haces de luz solar y una paleta bañada por filtros cálidos en los exteriores italianos. En los exteriores parisinos utiliza otra completamente azulada, fruto de rodar con una emulsión de tungsteno —Kodak 5254 de 100 ASA— sin el correspondiente filtro 85B. Juega constantemente con esa dominante al mezclarla con la luz de tungsteno de los interiores, que comparativamente luce mucho más amarillenta.

Además, mezcla sin ningún pudor luz dura y luz muy suave —rebotada o difusa— en función de las escenas o de si tiene que retratar a los actores o a alguna de sus dos protagonistas femeninas, envueltas en una luz sin la menor sombra y con muy poco contraste.

El estilo incluye una escena iluminada exclusivamente mediante una luz de arco directa sobre los actores y el decorado, solo rebajada con algo de humo en el ambiente: el reencuentro de Trintignant con el profesor. Es un planteamiento absolutamente innovador, valiente y osado para la época.

Junto a las estancias, decorados y localizaciones art déco de la escenografía de Scarfiotti, crea una estética que, partiendo de la realidad, se vuelve muy expresiva. Cada plano y cada nota contribuyen a formar una maravillosa sinfonía de luz y color.

Los Cooke Speed Panchro S2/S3, las lentes favoritas del italiano durante mucho tiempo, están utilizados además a grandes aperturas de diafragma. Todo el film posee así un aspecto muy suave, como si tuviera un ligero velo, con algo de glow alrededor de las altas luces y bordes levemente difuminados.

Conclusión final

La cámara de Storaro —que aquí ya se mueve por obra y gracia de Enrico Umetelli, el operador que llevaría a Hollywood como miembro más visible de su equipo— contiene composiciones muy inusuales pero ingeniosas. Sobre todo, el trabajo con la dolly y la grúa demuestra que, además del talento para la luz y el encuadre, Bertolucci y Storaro poseían un gran ojo para el movimiento.

Hay planos grandilocuentes en los que la cámara baja o se eleva, o bien sigue a Trintignant en sus idas y venidas narrativas entre Francia e Italia. La puesta en escena es tan completa que incluye desde el zoom hasta la cámara al hombro más frenética —la escena casi final en el bosque— e incluso planos torcidos, creando un conjunto tan estético y rico como elaborado, quizá a veces en exceso.