Producción de Michael Mann, que sobre la base de un guión de Stuart Beattie, plantea lo siguiente: un asesino a sueldo (Tom Cruise), que debe de matar a una serie de personas durante una noche en Los Ángeles en diferentes localizaciones, utiliza a un taxista (Jamie Foxx) para que, forzosamente, le haga de conductor. Una vez planteado este escenario imposible, y que es el mayor hándicap del film, puesto que cuesta enormemente creérselo, Michael Mann ejecuta un competente thriller en el que resulta muy curioso observar a Cruise en la papel de villano, y que por el camino deja algunas escenas de acción convincentes, pero también alguna que otra situación (como la de la discoteca) en el que el caos se apodera de la proyección. Jada Pinkett-Smith, Mark Ruffalo y Javier Bardem, entre otros, forman el competente reparto de secundarios de un thriller que resulta sobre todo interesante como ejercicio de estilo, pero que está lejos de los mayores logros de Michael Mann en los años 80 y sobre todo, los 90, en los que labró su prestigio como cineasta.
«Collateral» empleó dos directores de fotografía diferentes. El primero de ellos fue Paul Cameron [ASC], quien en los años inmediatamente anteriores venía de labrarse una sólida reputación como director de fotografía especializado en films de acción, primero a las órdenes de Dominic Sena, en «Gone in Sixty Seconds» (2000) y posteriormente en «Swordfish» (2001), y en segundo lugar junto a Tony Scott, con quien rodó el cortometraje para BMW «Beat the Devil» (2003) y a continuación, la emblemática «Man on Fire» (2004). Su carrera posterior, sin embargo, no estuvo a la altura de las espectativas (al menos en cine), con títulos como «Deja Vu» (Tony Scott, 2006) o el descafeinado remake de «Total Recall» (2013) entre los más conocidos. El segundo director de fotografía fue Dion Beebe [ASC, ACS], quien sustituyó a Cameron a las tres semanas de rodaje (de un total de doce), debido a diferencias creativas con Michael Mann; a pesar de que Cameron lo preparó, el film es por tanto obra principalmente de Beebe, conocido especialmente por su relación con el director Rob Marshall («Chicago», «Memoirs of a Geisha», por la que ganó el Oscar en 2006, «Nine», «Mary Poppins Returns» o «The Little Mermaid»), además de por haber repetido con Michael Mann en «Miami Vice» (2006), o incluso con Cruise delante de las cámaras, en «Edge of Tomorrow» (Doug Liman, 2014). También ha trabajado con Michael Bay en «13 Hours» (2016) o con Ang Lee en «Gemini Man» (2019).
La imagen de «Collateral», en cierto modo, supuso un antes y después en la historia de la fotografía cinematográfica, si bien sus logros, desde una perspectiva actual, puedan considerarse también como ampliamente desfasados. Ello se debe a que por insistencia de Michael Mann, que ya había coqueteado con la adquisición en HD en «Ali» (2001), el film fue planteado desde el comienzo para ser rodado íntegramente con cámaras digitales. En aquélla época, principalmente eran conocidas por haber sido empleadas en los Episodios II y III de «Star Wars» («The Revenge of the Sith» estaba aún pendiente de estreno), pero en situaciones controladas, en estudio. Michael Mann, como había hecho en «Ali», pretendía lo contrario, emplear la tecnología HD existente en aquél momento (La Sony F900, así como la Thomson Viper FilmStream) para capturar exteriores nocturnos, con bajísimos niveles de iluminación, en los que las luces reales de la ciudad, fueran tan protagonistas de la película como los propios Tom Cruise o Jamie Foxx. Paul Cameron comentaba que hizo pruebas con celuloide (las emulsiones de 500T de la época, así como el 800T), forzando hasta los 2500 ASA, pero de algún modo la imagen HD le funcionaba más al director. El film comenzó a ser rodado con dos F900, pero a medida que las Thomson Viper estuvieron disponibles, ya con Beebe al frente de la fotografía, fueron empleadas como cámaras principales, especialmente porque disponían de un modo anamórfico interno que evitaba el «crop» vertical al componer en 2.39:1. En el artículo de la época de «American Cinematographer» (agosto 2004), ambos cineastas indicaban todos los problemas y hándicaps que tuvieron que asumir al emplear una tecnología que estaba aún en estado embrionario con respecto a cómo es hoy en día, además que el material que captaban debía filmarse de nuevo a 35mm, que es como se exhibiría el film en salas comerciales.
Y en esencia, lo que se vio en pantalla, que no es bonito y puede que ya no sea llamativo, era algo radicalmente nuevo, muy imperfecto, pero con un aire muy fresco y con imágenes que, al menos en el proceso tradicional del celuloide, eran imposibles de obtener. Cameron y Beebe, forzando la señal de sus cámaras, trataron de rodar empleando muy poca luz adicional en sus exteriores nocturnos, dejando que las cámaras digitales, con su señal forzada (y lentes que abrían a T1.3 – T1.6) vieran en las sombras, en la parte baja de la curva, como ninguna emulsión fotográfica podría hacer. Quizá los equivalentes rondarían entre los 1280 y 1600 ISO en sensibilidad, a los que en muchas circunstancias y sin ningún rubor, los cineastas añadían tranquilamente otro «stop» más de sensibilidad abriendo el obturador hasta 360 grados. El efecto global era o es el de una imagen con tonos de piel muy deficientes, mucho, muchísimo ruido, que además varía de toma a toma, así como artefactos puramente de vídeo como el blur generado por ese tipo de obturación, dentro de un rango dinámico que se aprecia muy escaso, pues seguramente sea coincidente con el del espacio de color Rec 709 (unos siete u ocho «stops»; la Viper grababa en RAW pero los cineastas renunciaron al mismo por cuestiones de visualización en el set), e incluso con negros pegados (y cuando no están pegados, son grises), para esconder el ruido en las sombras, que limitan también de manera significativa el rango por debajo.
Esa calidad de imagen, por consiguiente, era mucho menos que óptima, pero Michael Mann, Paul Cameron y Dion Beebe obtuvieron de este modo imágenes en las que la noche de Los Ángeles es realmente translúcida, con cielos grises o anaranjados (dependiendo de las tomas, por la contaminación de la luz en el ambiente) y niveles de iluminación ridículos en los que el detalle nocturno que se alcanza a ver no se había visto anteriormente, a modo del estilo visual de una película completa. Si las imágenes de «Collateral», en 2004, se comparan con las de «Drive» (2011), una de las primeras películas rodadas con la Arri Alexa, aún en Prores 1080p, la diferencia es abismal: la Alexa con los Master Prime (a 1600 ISO) veía tanto o más en la noche como las antiguas F900 o Viper, pero con una calidad de imagen igual o mejor que la del celuloide. Así que si bien quedó obsoleta en pocos años, lo cierto es que «Collateral» fue rompedora en ese sentido, además que el pequeño sensor 2/3 que equipaban esas cámaras HD (menor aún que un 16mm), producía efectos de profundidad de campo muy abundante, con los personajes o el taxi enfocados en primer término y los fondos enfocados o razonablemente enfocados, que también resultaban extraños porque en 35mm, rodando a T1.3, hubieran estado completamente desenfocados.
Aún así, los interiores controlados, como la secuencia de la discoteca, la del club de Jazz, los breves exteriores día, así como la alta velocidad, fueron rodados en Super 35, forzando el material para degradarlo, y equipararlo más a la HD, poniendo de manifiesto que el aproximamiento de Michael Mann al digital era precisamente el opuesto al de George Lucas. Los resultados globales, que tienen momentos interesantes como el climax casi final en las oficinas, prácticamente iluminado por las luces del fondo de la ciudad, fueron lo suficientemente meritorios como para ser candidatos al premio de la American Society of Cinematographers (la ASC) a la mejor fotografía del año, sin duda por el logro técnico, lo que no bastó para ser candidata al Oscar.
Título en España: Collateral
Año de Producción: 2004
Director: Michael Mann
Director de Fotografía: Paul Cameron, ASC & Dion Beebe, ASC, ACS
Ópticas: Zeiss DigiPrimes & Panavision Primo
Emulsión: Kodak 5279 (500T), 5218 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Sony F900 + Thomson Viper FilmStream + Super 35, 2.4:1
Otros: Digital Intermediate
Premios: American Society of Cinematographers (nom)
Vista en 35mm & Blu-ray
© Ignacio Aguilar, 2025.
