Mutiny on the Bounty (Rebelión a Bordo, 1962) – Fotografía de Robert Surtees

«Mutiny on the Bounty»
Título en España: Rebelión a bordo
Año de Producción: 1962
Director: Lewis Milestone
Director de Fotografía: Robert L. Surtees, ASC
Ópticas: Panavision APO Panatar
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 65mm anamórfico (Ultra Panavision 70), 2.76:1
Otros: fotografía adicional de Harold E. Wellman, ASC
Premios: Oscar a la mejor fotografía en color (nom.)

Robert Surtees convierte «Mutiny on the Bounty» en una gran aventura marítima de escala descomunal, aprovechando al máximo el formato 65mm anamórfico Ultra Panavision 70.

La película

Segunda gran adaptación hollywoodiense de la novela de Charles Nordhoff y James Norman Hall, tras la exitosa «Mutiny on the Bounty» dirigida por Frank Lloyd en 1935, con Charles Laughton y Clark Gable en los papeles principales. En esta ocasión, esta superproducción de la Metro-Goldwyn-Mayer fue protagonizada por Trevor Howard, como el capitán Bligh, y Marlon Brando, como su segundo de a bordo, Fletcher Christian. Ambos comandan la Bounty, un navío que, a finales del siglo XVIII, parte de Inglaterra hacia Tahití, a fin de llevar consigo, a su regreso a las Indias Occidentales británicas, el árbol del pan. Pero, tras un arduo viaje, las duras condiciones del mismo y, sobre todo, el autoritarismo desmedido de Bligh provocan un motín entre sus hombres.

«Mutiny on the Bounty» fue un proyecto complicadísimo, no solo por su logística, sino también por culpa de un guion incompleto y sujeto a constantes cambios durante el rodaje, pero sobre todo, parece ser, por culpa del mal comportamiento de Marlon Brando. Todo ello contribuyó a la salida del director original, Carol Reed, y a que, ya en la fase final, George Seaton tuviera que ocuparse de parte del material restante. A pesar de ello, lo cierto es que esta versión de la novela resulta espectacular, muy entretenida y enormemente solvente, además de representar un tipo de cine de aventuras y de gran escala que desapareció para siempre hace décadas. Richard Harris, Hugh Griffith y Tarita, entre otros, completan el reparto de una película en la que también destaca la espectacular banda sonora de Bronislau Kaper.

El director de fotografía

El director de fotografía asignado por MGM fue Robert Surtees [ASC], elección lógica teniendo en cuenta que, en el momento del rodaje, acababa de ganar su tercer Oscar por una película de la compañía, «Ben-Hur» (1959), que se sumaba a los obtenidos por «King Solomon’s Mines» (1950) y por «The Bad and the Beautiful» (1952).

Pero es que además, Surtees obtendría a lo largo de su carrera otras trece nominaciones, desde la primera obtenida por «Thirty Seconds Over Tokyo» (1944) hasta la última, en 1978, con «Same Time, Next Year», su último film. Mucho se ha hablado, además, de que siete de esas trece nominaciones las obtuvo en su última década en activo, los años 70, con títulos como «Summer of ’42» (1971), «The Last Picture Show» (1971), «The Sting» (1973) o «The Hindenburg» (1975), cuando era uno de los últimos representantes del estilo clásico de luz dura que la generación de nuevos directores de fotografía de esa década —como Gordon Willis, Conrad Hall o Vilmos Zsigmond— desterró para siempre en pos de un estilo más realista y menos recargado.

Surtees fue un especialista tanto en el uso del color, ya visible en «Quo Vadis?» (1951), como en los grandes formatos, pues además de estrenar el formato MGM Camera 65 en «Raintree County» (1957), también rodó en Todd-AO títulos como «Oklahoma!» (1955) y «Doctor Dolittle» (1967). En ese mismo año, a pesar de su clasicismo, acompañó fenomenalmente bien a Mike Nichols en la emblemática «The Graduate» (1967). También fue autor de un curioso film de terror, «The Other» (1972).

Análisis del estilo visual

Como «Raintree County» y «Ben-Hur», «Mutiny on the Bounty» fue rodada en Ultra Panavision 70. Este formato, revivido por Quentin Tarantino y Robert Richardson en «The Hateful Eight» (2015) cuando llevaba sin utilizarse desde «Khartoum» en 1966, utiliza un negativo de 5-perf 65mm, como el Super Panavision 70, pero en este caso, en lugar de utilizar lentes esféricas convencionales, se utilizan lentes anamórficas con una compresión de 1.25x.

Ello da lugar a la relación de aspecto más amplia del cine comercial, 2.76:1, si bien se tenía en mente a la hora de rodar que muy probablemente el film iba a ser exhibido en 35mm (2.35:1 o 2.55:1) o incluso en 70mm esférico (2.21:1), por lo que es raro que haya información relevante en los extremos absolutos de la pantalla. Aun así, «Mutiny on the Bounty» —rodada en alta mar, así como en Tahití, Hawái y otras espectaculares localizaciones— emplea muy bien el formato y su relación de aspecto máxima en muchas tomas de exteriores, especialmente cuando la Bounty llega por fin a Tahití.

Esa parte, especialmente, es espectacular, y Robert Surtees demuestra muy bien por qué, parece ser, fue considerado por David Lean para «Lawrence of Arabia» antes de contratar a Freddie Young.

También es especialmente interesante toda la parte relativa a la travesía marítima inicial, cuando Bligh, en un arrebato de soberbia, decide llevar al navío por el peligroso Cabo de Hornos, al sur de Argentina, en lugar de viajar por aguas más tranquilas rodeando el sur de África para llegar a Tahití. En esas escenas existe una combinación muy interesante de metraje rodado de verdad en el mar, en aguas muy agitadas, con metraje rodado en el tanque del estudio, así como con miniaturas de la Bounty también en el tanque del estudio.

Con su aspecto clásico, esas secuencias son estupendas y dejan claro que, a pesar de los problemas del rodaje, el grupo de cineastas reunido por MGM poseía mucho oficio y mucho talento para la puesta en escena e incluso para la narrativa cinematográfica, pues el espectador no solo asiste atónito a la violencia del mar y la crudeza de las condiciones del viaje, sino que incluso en el vetusto y muy mejorable Blu-ray actual —con un escaneado muy rudimentario— las imágenes dejan prácticamente con la boca abierta. Especialmente las miniaturas rodadas a alta velocidad para conseguir, precisamente, el efecto de la miniaturización.

Destacan también mucho las escenas en la cubierta de la Bounty, que debieron de ser también extraordinariamente difíciles de rodar, puesto que, con el 2.76:1, prácticamente medio barco aparece en cuadro en cada toma. Aun así, los cineastas se las ingeniaron para colocar las gigantescas cámaras de la época en dollyes, travellings e incluso en lugares inusuales; este tipo de planos serían complicados en la actualidad, en un barco en movimiento, con equipos mucho más pequeños y portátiles, por lo que el logro de «Mutiny on the Bounty» es, para la época, aún más destacable.

Quizá a nivel de luz la película no sea tan interesante en los interiores, y de hecho, en exteriores a veces se aprecia mucho —por exceso— la luz de relleno artificial. En los interiores, todos ellos rodados en estudio, se aprecia que Surtees no se complicaba la vida demasiado y que iluminaba para un diafragma generoso, probablemente alrededor de T5.6, para obtener un buen rendimiento de las lentes y una adecuada profundidad de campo.

Ello conllevaba que, a pesar de que los decorados son pequeños y angostos, hubiera que esconder muchas luces, y estas tenían que ser grandes (2 kW, 5 kW, 10 kW) para poder exponer correctamente a esos diafragmas con una emulsión de 50 ASA, que además era relativamente nueva: «Ben-Hur» todavía se había rodado con un negativo de 25 ASA. Por ello, Surtees utiliza luces duras y dirigidas, como siempre hizo hasta su última película. Pero quizá por la dificultad de los decorados, pequeños especialmente para el formato 65mm anamórfico, la luz en «Mutiny on the Bounty» no es tan interesante como en muchos de sus otros títulos, a pesar de su oficio.

Los resultados, por lo general, son muy buenos, con un acabado típico de una superproducción tan grande, extraordinarias localizaciones e interiores que están por debajo, pero entran dentro de los cánones de la época. Seguramente, «Mutiny on the Bounty» sería una magnífica candidata a un nuevo Blu-ray 4K o a nuevas copias en DCP 4K, o incluso en su formato original en celuloide para cines, con el “revival” actual de los grandes formatos, por ser un título que tan bien lo aprovecha durante gran parte del metraje.

Quizá lo peor sean determinados momentos que, por el motivo que sea —decisiones logísticas, problemas de producción, necesidad de control—, están rodados en estudio. A veces simulando incluso exteriores diurnos contra fondos pintados, como en la secuencia de la danza de las nativas; otras, utilizando placas rodadas en localización para proyectarlas como fondos detrás de los actores en plató o bien para introducir a estos mediante efectos ópticos de pantalla azul. También algunos exteriores noche, como el final, están rodados en plató. Estos momentos, de forma evidente, llaman la atención a pesar de los esfuerzos de Surtees por hacerlos más realistas. Pero, por suerte, son momentos relativamente aislados dentro de una producción tan vistosa y una película que, a pesar de la cierta mala fama que arrastra, es muy disfrutable.

Vista en Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Máster como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.