Euphoria Season 3 (2026) – Fotografía de Marcell Rév

Marcell Rév lleva «Euphoria Season 3» al terreno del 65mm, el 35mm anamórfico y la nueva emulsión Kodak VERITA.

La temporada

Tercera y última temporada de la serie creada por Sam Levinson, estrenada originalmente en 2019, que ha hecho muy famosos a la mayoría de sus protagonistas: Zendaya, Hunter Schafer, Jacob Elordi, Alexa Demie, Maude Apatow o Sydney Sweeney, entre otros. Ambientada cinco años después de la segunda temporada, esta tercera entrega muestra ya a los protagonistas como jóvenes adultos: Rue trabaja como mula, trayendo droga desde México; Jules es una pintora que vive en el piso de su “sugar daddy”; Nate ahora dirige la empresa de construcción de su padre, con muchas deudas, mientras está prometido con Cassie, que pretende abrir una cuenta de OnlyFans con la ayuda de Maddie.

Es posible que toda la frescura de la primera temporada, de la que todavía llegaba algo a la segunda, se haya ido perdiendo por el camino: esta tercera es un cierre más convencional, con mucho estilo visual y sonoro —la música es de Hans Zimmer—, pero más hueca y con menos sustancia que el arranque. Aun así, es tal la inversión de HBO y el talento de los implicados, que un guion más esquemático no impide que, de cuando en cuando, haya grandes destellos de brillantez, aunque el conjunto resulte cada vez menos creíble. Sharon Stone, Colman Domingo, Rosalía, Darrell Britt-Gibson o Adewale Akinnuoye-Agbaje, entre otros, completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía de toda la temporada es el húngaro Marcell Rév [ASC, HSC], que a su vez había sido el director de fotografía principal de las temporadas anteriores, y sobre quien recaía la responsabilidad de fijar el “look” de cada una de ellas, contando siempre con extraordinarios medios gracias a una producción lujosísima. En el caso de la primera temporada, los cineastas rodaron con la ARRI ALEXA 65, para tener una excepcional claridad, detalle y calidad de imagen, a pesar de no ser un “show” destinado a la pantalla grande. En la segunda, resucitaron el Ektachrome rodándola casi íntegramente en emulsión positiva.

Y ello produjo un fenómeno excepcional: siendo una serie protagonizada por jóvenes, vista por mucha gente de esa edad, hizo que muchos se interesasen por primera vez por las emulsiones y su particular aspecto en oposición a la limpieza digital. No solo como espectadores, sino incluso a la hora de rodar. Rév, por tanto, se sitúa actualmente a la vanguardia y crea tendencia con su estilo, también por su novedoso uso de nuevas fuentes de luz, que implican otra forma de trabajar. Rév también está particularmente activo en videoclips, rodando para artistas tan populares como Lady Gaga, Bad Bunny o Miley Cyrus.

Análisis del estilo visual

Para esta última temporada de la serie y fruto de la relación previa de los cineastas con Kodak, han desarrollado conjuntamente una nueva emulsión para cine, la primera del fabricante de Rochester en prácticamente dos décadas. Se trata de una línea diferente a la vigente VISION3, denominada Kodak VERITA 5206: una emulsión equilibrada para luz día, con una sensibilidad media de 200D.

¿Y por qué era necesaria según Rév? La actual gama VISION3 fue una evolución de emulsiones previas, pero enfocada ya en el proceso fotoquímico híbrido de mediados de los 2000: rodar en celuloide, escanear, manipular digitalmente color y efectos —Digital Intermediate— y crear un master digital. Es decir, la gama VISION3 fue concebida para capturar la máxima información posible de cara al escaneado. Por ello, son emulsiones quizá menos saturadas y menos contrastadas que series anteriores de Kodak, diseñadas para el proceso fotoquímico tradicional, analógico, desde el negativo a la copia.

VERITA es más parecida, en mi opinión, a emulsiones anteriores, como la serie EXR —5245 50D o 5293 200T—, o incluso la famosa VISION 5279 (500T): el contraste es más alto, la saturación más elevada, y el rango dinámico es inferior al de las emulsiones actuales, especialmente en sombras, según comenta Marcell Rév. Pero ofrece un aspecto muy rico, con más fuerza, mayor viveza, quizá más aspecto de diapositiva o Ektachrome, por decirlo de algún modo, que de un negativo cinematográfico moderno, aunque perdone menos los errores en la subexposición.

Pero al ser una emulsión 200D, los cineastas han tenido que complementarla con la tradicional 5219 (500T), e igualar su aspecto digitalmente o a través de herramientas como el revelado forzado, que incrementa el contraste y la saturación. Rév no ha explicado el proceso en este aspecto, únicamente se ha informado de que se ha usado 500T para interiores y exteriores nocturnos.

Y como el presupuesto de la serie es descomunal, los cineastas no solo han podido utilizar un nuevo negativo, que estará disponible bajo pedido en 16/35/65mm, sino que, además, precisamente han utilizado una mezcla de formatos: 65mm 5-perf —como los clásicos Super Panavision 70 o Todd-AO, en mi opinión, los mejores formatos jamás creados— y 35mm anamórfico Panavision. En teoría, el 65mm está utilizado para los momentos más intensos, dramáticos o principales de la serie, mientras que el 35mm anamórfico queda reservado para escenas secundarias. Quizá el sesenta por ciento de la serie sea 65mm y el cuarenta por ciento 35mm anamórfico, siempre con una relación de aspecto 2.20:1.

Pero en la práctica, los dos formatos se mezclan a veces diferenciados por escenas, otras por tiros de cámara o ángulos diferentes, dentro de la misma escena. Ello, lógicamente, produce diferencias en la textura —más detallada en 65mm—, en el grano —más visible en 35mm— o incluso en la apariencia de nitidez, nivel de negro y tridimensionalidad, en la que el formato mayor es insuperable. La escena entre Jacob Elordi y Sydney Sweeney a la luz de las velas, es un buen ejemplo de cómo hay planos y contraplanos, o diferentes tamaños de planos, mezclando formatos.

El nivel de inmersión del 65mm, visto en 4K y proyección láser doméstica en pantalla de gran tamaño, es superlativo, aunque las lentes Panavision de la parte en 35mm —las series E y C, con un Macro Panatar y un Primo Zoom— también funcionen a las mil maravillas. Curiosamente, el 65mm utiliza la única o una de las pocas unidades de cámara ARRI 765 disponibles en el mercado, que a veces han ido como backup en películas rodadas en Panavision 65mm, con el juego de lentes clásico de ARRI —las Zeiss 765— y un nuevo juego customizado por la marca para 65mm.

¿Y cuál es el resultado de usar unos medios reservados habitualmente a superproducciones? Pues, en líneas generales, es superlativo. Pero no solo por la grandeza de dichos medios, sino porque la puesta en escena de Sam Levinson y la iluminación de Marcell Rév son tan buenas como las de las dos temporadas anteriores: desde los exteriores que abren el primer episodio en el desierto, con Rue (Zendaya) intentando pasar por encima de la valla con el coche, hasta los interiores del club nocturno en el que se desarrolla gran parte de la historia, la imagen es muy viva, muy saturada y también muy atractiva. También son frecuentes mezclas de diferentes temperaturas de color en los interiores. Fuentes cálidas sobre los actores y actrices, y una amplia gama de tonos desde el azul al verde, pasando por el cian, en los fondos, enlazando claramente con el «look RGB» de aparatos LED de temporadas previas.

El contraste —usando muchas veces fuentes de luz cenitales sobre los actores, cortando la luz para que no llegue a las paredes— es altísimo. En este sentido, puede que tenga influencia que, como dice Rév, VERITA vea menos en las sombras que VISION3, lo que implicaría que aquello que está por debajo del gris medio se perciba más oscuro que en otras emulsiones. El sol en los exteriores, lejos de ser evitado, parece ahora buscado: ello eleva aún más la saturación, haciendo que muchas de estas escenas se conviertan prácticamente en material “demo”.

Es lo bueno, además, de los 65mm: poseen la apariencia del celuloide, con la resolución y limpieza del digital. Si bien VERITA, especialmente en 35mm, posee textura, por lo que se aprecia grano en pantalla. Es decir, ofrece un aspecto clásico en celuloide, no solo por color, sino también por la presencia de grano, en la línea de la tendencia actual de “si rodamos en celuloide, que se note”, evitando que pueda confundirse con una cámara digital de alta gama.

Conclusión final

Todo el dinero invertido en el rodaje de la serie, que es mucho, está perfectamente visible en pantalla: basta con ver los exteriores nocturnos, que utilizan fuentes de luz enormes, a gran distancia, a contraluz, para realzar los fondos, como si se tratara de una película de alto presupuesto de los años 90. O escenas que optan por un planteamiento de máximos —planos amplios, tomas largas y complicadas, múltiples detalles— en lugar de algo más sencillo, con menos espacio y planos más cortos. Es un derroche de medios que, a la vista de los resultados estéticos, o de lo interesante que es la puesta en escena, el trabajo de cámara, etc., también es obvio que está acompañado de un gran talento.

Lo peor es que todo ese mismo talento, que también era evidente en las temporadas previas, ahora está al servicio de algo que en ocasiones se siente más vulgar y cercano a un “exploit” del físico de algunos intérpretes, o de un giro hacia un thriller violento y duro más en la línea de «Breaking Bad», que lo que «Euphoria» apuntaba en sus inicios, cuando era más bien una serie juvenil sobre adolescentes, sexo y drogas. Únicamente en algunos segmentos, como durante las escenas en que se narra el pasado de Álamo (Adewale Akinnuoye-Agbaje), se recupera parte de esa mezcla de estilo y narrativa —sin que el estilo quede claramente por encima de la historia y la forma de contarla— que tan exitosa hizo a la primera entrega.