The Fall of the Roman Empire (La caída del Imperio romano, 1964) – Fotografía de Robert Krasker
Título en España: La caída del Imperio romano
Año de producción: 1964
Director: Anthony Mann
Director de fotografía: Robert Krasker, BSC
Ópticas: APO Panatar de Panavision
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y relación de aspecto: 65 mm anamórfico (Ultra Panavision 70), 2.76:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Cecilio Paniagua
Vista en Blu-ray
Una superproducción de Samuel Bronston rodada en España, cuya grandiosa puesta en escena convive con una fotografía clásica, espectacular e irregular.
La película
El último de los grandes títulos producidos en España por Samuel Bronston fue esta superproducción ambientada en el siglo II después de Jesucristo, cuyo argumento y marco histórico son extraordinariamente similares a los de «Gladiator» (Ridley Scott, 2000). El ya muy enfermo emperador romano Marco Aurelio —Alec Guinness—, firme defensor de ampliar los límites del Imperio atrayendo y aliándose con sus pueblos periféricos, pretende dejar el trono de Roma a un brillante general —Stephen Boyd— y desheredar a su propio hijo Cómodo —Christopher Plummer—.
Sin embargo, una serie de acontecimientos acaban con Cómodo como nuevo emperador y hacen que la desgracia se cierna sobre Roma. Pensada originalmente como un vehículo al servicio de Charlton Heston —que habría interpretado el papel de Boyd—, su rechazo provocó que Sophia Loren fuera la primera cabeza de cartel como Lucilla, hija del emperador, y que la película resultara más coral, sin restar un ápice de la espectacularidad habitual en las producciones de Bronston.
A pesar de que su fracaso comercial fue estrepitoso, su inteligente guion, la sobriedad de las interpretaciones y la puesta en escena —además de la espectacular banda sonora de Dimitri Tiomkin— hacen que «The Fall of the Roman Empire» sea una película muy estimable, a veces oscura y a veces íntima, que supera con creces la media del género que representa.
El director de fotografía
Anthony Mann volvió a reunirse con su colaborador de «El Cid» (1961), el australiano afincado en Inglaterra Robert Krasker, BSC, con el que todavía rodaría una película más poco después. Aunque su carrera fue relativamente corta, ya que se retiró con apenas 52 años por problemas de salud, Krasker tuvo tiempo de fotografiar un buen número de clásicos tras su etapa de aprendizaje a las órdenes de Georges Périnal.
Suyas son las imágenes de «Brief Encounter» (David Lean, 1945), de gran parte de «Senso» (Luchino Visconti, 1954), trabajo que completó tras la muerte durante el rodaje del operador original, G. R. Aldo, y especialmente de «The Third Man» (Carol Reed, 1949). Su sórdido retrato nocturno de las calles de Viena tras la Segunda Guerra Mundial y de los túneles del alcantarillado le valió un merecido Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro.
Análisis visual
«The Fall of the Roman Empire» fue rodada íntegramente en España, en un gigantesco decorado exterior e interior construido en Las Matas, a las afueras de Madrid, por Veniero Colasanti y John Moore, así como en la localidad segoviana de Valsaín y los pinares de la Sierra de Guadarrama. Estos escenarios albergaron múltiples escenas y también la construcción de una gran fortaleza que simula el frente del Danubio.
Como era costumbre en aquella época, la película se rodó en un gran formato: Ultra Panavision 70, anteriormente denominado MGM Camera 65, que había sido estrenado por Robert Surtees en «The Raintree County» (1957) y «Ben-Hur» (1959). Sobre la base de formatos como Todd-AO o Super Panavision 70, también empleaba película de 65 mm, cinco perforaciones y 24 fotogramas por segundo.
La novedad era el empleo de lentes anamórficas con una ligera tasa de compresión de 1.25:1, que ampliaban la relación de aspecto desde 2.21:1 hasta 2.76:1 en las copias de exhibición en 70 mm anamórfico. La película también podía exhibirse sin problemas en 70 mm esférico —2.21:1— o 35 mm anamórfico —entre 2.35:1 y 2.55:1—. Este último parece idóneo en este caso, ya que toda la información necesaria está encuadrada teniéndolo en cuenta.
Para ampliar las diferencias entre Todd-AO, MGM Camera 65, Ultra Panavision 70 y Super Panavision 70, consulta Formatos Cinematográficos (III): VistaVision, Todd-AO y Super Panavision 70.
La película, rodada durante el invierno de 1963, evidencia el mal clima de la Sierra de Guadarrama en gran parte de sus exteriores, que, a pesar de su grandeza, con cierta frecuencia lucen demasiado oscuros. Es un aspecto acorde con la temática de la obra, pero quizá se lleva de forma algo exagerada.
El problema se agrava cuando Krasker sitúa a sus personajes en planos muy amplios ante los grandes escenarios y se ve obligado a utilizar una fortísima luz de relleno sobre ellos. Generalmente tiene tan poco que ver con la verdadera luz de ambiente —azulada, suave y difusa— que a veces provoca un efecto similar al de una pantalla verde o azul mal integrada, pues parece imposible que los personajes bajo luz artificial y los fondos bajo luz disponible ocupen el mismo espacio-tiempo.
En este sentido, destaca la magnífica secuencia del entierro de Marco Aurelio y la coronación de Cómodo, rodada bajo una intensa y espectacular nevada, pero también con una luz artificial absolutamente aparente. Las escenas bajo cielos azules o soleados, e incluso dentro de los pinares de la Sierra, con rayos de sol penetrando entre la naturaleza, son más disfrutables.
Incluso en los exteriores de estudio existe cierta tendencia a subexponer que, de forma acertada o no, no puede ser involuntaria. Puede que la emulsión de 50 ASA se quedase corta en las escenas rodadas bajo la nieve o en la Sierra, pero no en las que hacen uso de la luz del sol.
Los interiores, algunos también gigantescos, están resueltos de una manera absolutamente clásica: a veces con un gran contraste —las dependencias de Marco Aurelio en el frente de batalla— y otras de modo más convencional y plano —las escenas en el interior de los grandes edificios de Roma—. Siempre recurren a unidades de iluminación de gran intensidad, seguramente decenas de arcos, utilizadas como luz puntual por el decorado.
Sophia Loren, bajo cualquier circunstancia, tiene su propia luz para mostrarla lo más favorecida posible, aspecto en el que el éxito de Krasker es muy grande. Sin embargo, el efecto que produce es el de un pack shot: el plano del producto que en publicidad debe lucir inmejorable, aunque en cine suponga un serio compromiso para la parte narrativa de la iluminación, ya que el ambiente queda supeditado a retratar la belleza de la actriz.
También sobre otros actores, como Christopher Plummer o Stephen Boyd, se echa en falta en más de una ocasión una luz más dramática, pues generalmente están retratados con una iluminación casi frontal que evita cualquier tipo de sombras sobre sus rostros.
Conclusión final
Así pues, se trata de un trabajo muy irregular, con grandes y espectaculares momentos y otros en los que, bien por extrañas decisiones, limitaciones técnicas debidas al mal clima o imponderables como la necesidad de mostrar a la estrella femenina en su máximo esplendor, la fotografía está supeditada a muchas circunstancias más allá de favorecer y apoyar la narrativa.
A pesar de ello, con tanto oficio —atención al trabajo de cámara o a las composiciones en formato panorámico, a menudo grandiosas— y tantos medios a su disposición, gran parte del trabajo de Robert Krasker y su equipo resulta muy disfrutable. El mítico Yakima Canutt fue el director de segunda unidad, con el almeriense Cecilio Paniagua como director de fotografía, y es casi seguro que a ellos se deben escenas como la batalla en el bosque contra los bárbaros —rodada con muchísimo humo— o la que acontece en el frente este del Imperio, en las inmediaciones de Manzanares el Real, escenario de tantos y tantos rodajes en España.
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.