Título en España: Ben-Hur
Año de Producción: 1959
Director: William Wyler
Director de Fotografía: Robert L. Surtees, ASC.
Ópticas: Panatar de Panavision
Emulsión: Kodak 5248 (25 ASA).
Formato y Relación de Aspecto: MGM Camera 65 (2.76:1, 70mm – 2.55:1, 35mm)
Otros: Fotografía adicional de Harold E. Wellman [ASC] y Piero Portalupi
Premios: Óscar a la Mejor Fotografía
Vista en Blu-ray
Robert L. Surtees, ASC, convirtió el MGM Camera 65 de Ben-Hur en una herramienta para mostrar escala, profundidad y espectáculo sin renunciar a la sobriedad clásica.
La película
Tercera adaptación cinematográfica de la novela del general Lew Wallace, después de las versiones de 1907 y 1925, acerca de un noble judío (Charlton Heston) que, en la época de la vida de Jesucristo —con quien se cruzará en varios momentos clave de la historia—, cae en desgracia ante el nuevo tribuno romano (Stephen Boyd), antiguo amigo de la infancia. Su familia es encarcelada y él, condenado a servir en una galera romana.
Sin embargo, sus deseos de venganza y la ayuda de determinados personajes —el romano encarnado por Jack Hawkins y el árabe interpretado por Hugh Griffith— le permitirán sobrevivir para vengarse y recuperar su anterior estatus. Modelo de cine épico, Ben-Hur fue una superproducción de Metro-Goldwyn-Mayer sobriamente dirigida por William Wyler, que durante muchos años ostentó el récord absoluto de premios Óscar con un total de once estatuillas, antes de ser igualada muchas décadas después por Titanic y The Lord of the Rings: The Return of the King.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el norteamericano Robert L. Surtees [ASC], quien durante mucho tiempo ostentó la posición de operador estrella de MGM. Surtees obtuvo tres premios Óscar a la mejor fotografía —por King Solomon’s Mines, The Bad and the Beautiful y Ben-Hur—, siendo el de esta película el último de ellos.
La carrera de Surtees —operador especializado en la fotografía en color— se extendió hasta finales de la década de los setenta, acumulando múltiples nominaciones, incluida una por su último trabajo cinematográfico (Same Time, Next Year, 1978), en una época en que su estilo clásico hollywoodiense comenzaba a perderse con el influjo de la nueva generación de operadores, influida por el estilo naturalista nacido en Europa y alejada del aspecto heredado de los profesionales formados en el blanco y negro.
Análisis del estilo visual
Siendo una superproducción de los años cincuenta, no resulta extraño que MGM decidiera que Ben-Hur utilizase el formato de pantalla ancha desarrollado por el estudio, MGM Camera 65. Posteriormente rebautizado —cuando MGM desmanteló su departamento de cámara— como Ultra Panavision 70, se trataba de un formato que, como Todd-AO o Super Panavision 70, utilizaba un negativo de 5-perf 65mm a 24 fotogramas por segundo, pero que, a diferencia de estos, empleaba lentes anamórficas con una ratio de compresión de 1,25 a 1.
De este modo, a la altísima calidad de estos formatos se añadía una relación de aspecto todavía más panorámica de 2.76:1, una de las mayores utilizadas en películas narrativas. Posteriormente, la película podía exhibirse en formato 70mm anamórfico o esférico, en pantallas de Cinerama, o bien en reducciones a 35mm de alta calidad con una relación de aspecto de 2.55:1.
En el momento de rodar Ben-Hur, Surtees ya era un especialista en grandes formatos, pues había rodado tanto la primera película en Todd-AO (Oklahoma!) como el estreno del formato MGM Camera 65 dos años antes en Raintree County, que, sin embargo, nunca fue estrenada en 70mm, ya que todos los proyectores capaces de albergar el formato se encontraban ocupados por Around the World in 80 Days.
El estilo empleado por Surtees en Ben-Hur es el habitual en una superproducción de esta época y características: en exteriores, exposiciones para una perfecta reproducción de los cielos, rodando siempre a pleno sol, con abundante luz de relleno artificial sobre los actores. El aspecto es muy luminoso, con cielos muy azules y una fuerte saturación de los colores, algo que se hace especialmente evidente sobre los uniformes de los soldados romanos, en los que los tonos rojos destacan sobre el resto de la paleta.
Los interiores, por supuesto, hacen uso de niveles de iluminación altísimos para que Surtees pudiera utilizar diafragmas cerrados —al menos T/5.6— que permitieran mostrar en todo su esplendor el elaborado diseño de producción, aunque para ello tuviera que utilizar el esquema clásico de los tres puntos de iluminación y fuentes directas y dirigidas sobre los intérpretes.
Sin embargo, sorprende que gran parte de las escenas nocturnas, especialmente aquellas que tienen lugar en las dependencias de los romanos, en las mazmorras o en la casa del protagonista una vez este ha caído en desgracia, esté iluminada con escasez de luz de relleno y mantenga en pantalla niveles de oscuridad relativamente elevados, especialmente para una época en que las películas aún se rodaban teniendo en cuenta su exhibición en lugares como autocines.
Conclusión final
Aunque se trata de un trabajo muy sobrio, destacan sobremanera dos secuencias: la de las galeras, en la cual el decorado debió de complicar mucho la tarea de Surtees, ya que, al situar al personaje de Charlton Heston casi siempre en primer término y componer en profundidad, el interior del banco se ve íntegramente en casi todas las tomas sin dejar apenas hueco para esconder los focos; y, por supuesto, la famosa carrera de cuádrigas, rodada por una segunda unidad comandada por Yakima Canutt y Andrew Marton, que a día de hoy continúa siendo una de las secuencias de acción mejor rodadas y excitantes de la historia del cine.
Precisamente esta escena es la única de la película que justifica la anchísima relación de aspecto del formato 65mm anamórfico. Al haber tenido en cuenta durante el rodaje el recorte lateral de imagen que se produciría durante la proyección en otros formatos de exhibición, casi todo el film parece compuesto relativamente centrado, en un área de en torno a 2.20:1. Por ello, la versión Blu-ray que muestra la imagen completa a menudo resulta molesta por la cantidad de espacio sin acción a cada lado del fotograma, especialmente durante las secuencias entre dos personajes —la confrontación inicial entre Heston y Boyd— o en los primeros planos.
A pesar de ello, Ben-Hur es una excelente muestra del despliegue de medios del que era capaz el Hollywood de la época, con sus decorados construidos en Cinecittà o en localizaciones exteriores. Aunque algunas secuencias evidencien precisamente el trabajo en estudio —como los exteriores de las galeras en el tanque de agua o los fondos de la ciudad detrás de la casa de Ben-Hur—, lo cierto es que más de cincuenta años después de su estreno sus valores de producción y la tremenda escala de la película continúan siendo muy estimables.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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