Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002) – Fotografía de César Charlone

César Charlone combina la inmediatez del Super 16mm con un etalonaje digital radical para construir una de las fotografías más frescas, valientes e influyentes de su década.

La película

Adaptación de una novela de Paulo Lins, que a su vez narraba una historia real acontecida en las favelas de Río de Janeiro, en la que diversos personajes se mueven en torno al tráfico de drogas y la pobreza del lugar durante dos etapas diferentes: los años sesenta y los setenta.

Fernando Meirelles consiguió un notable éxito con esta película, rodada en localizaciones reales y con muchos actores no profesionales, pero de enorme frescura y agilidad narrativa e interpretativa. Aunque a veces sea deudora de influencias del cine norteamericano —sobre todo, Martin Scorsese— y tenga excesivas pretensiones de ser cine cool, se trata de una película muy disfrutable, de ritmo endiablado y que deja muchos momentos para el recuerdo. Meirelles llegó incluso a obtener una candidatura al Óscar al mejor director.

El director de fotografía

Su director de fotografía fue César Charlone [ABC], nacido en Uruguay, pero afincado en Brasil. Su carrera en cine no es muy amplia ni muy conocida fuera de sus colaboraciones con Meirelles —entre las que se incluyen las posteriores "The Constant Gardener" (2005) y "Blindness" (2008)—, ya que es un hombre que hasta la fecha ha centrado más su carrera en el mundo del documental y de los anuncios publicitarios.

Con "Cidade de Deus" obtuvo una candidatura al Óscar absolutamente merecida, así como premios internacionales de prestigio como el Golden Frog en el Festival Camerimage de Polonia. Sin embargo, ni siquiera a raíz de ello se percibió en su carrera un interés excesivo por dar el salto a un cine de mayor presupuesto y mayores medios.

Aunque parece ser que operó para Tony Scott durante algunas semanas de "Man on Fire" (2004), a las órdenes de Paul Cameron [ASC], porque Scott había quedado impresionado por el trabajo de cámara de la presente película.

Análisis del estilo visual

"Cidade de Deus" fue rodada en una mezcla de formatos —Super 16mm y Super 35mm— y fue uno de los primeros títulos en hacer un uso creativo del Digital Intermediate, en una época en la que la corrección de color fotoquímica aún tenía una absoluta predominancia. El DI era más o menos obligatorio para mezclar ambos formatos, pero, bien voluntariamente o como consecuencia de ello, Charlone aprovechó para llevar a cabo un etalonaje muy agresivo.

El contraste se aumentó de forma significativa y se perfeccionó la paleta de color de la película, caracterizada por los tonos dorados que enmarcan la década de los sesenta, con la vida en los primeros años de la favela que abre el film, y por un color azul cian mucho más pronunciado en la década de los setenta.

La decisión de rodar gran parte del film en Super 16mm puede que fuera económica, pero también hace que, gracias a sus equipos más reducidos y a sus lentes zoom más luminosas, la película tenga un estilo absolutamente fresco y directo. La cámara está casi siempre al hombro, en un continuo frenesí de imágenes y montaje que bombardea la mente del espectador.

Por supuesto, la nitidez es inferior y el grano más aparente que cuando se usan los 35mm —reservados para los efectos visuales y los planos más amplios—. Pero, después de pasar por el DI en formato HDCAM, con su reducida resolución y sus artefactos de compresión, lo cierto es que en soporte doméstico no existe una gran diferencia entre uno y otro formato.

En proyección en 35mm, "The Constant Gardener" (2005), rodada en condiciones similares y posproducida mediante un DI a 2K, sí mostraba a las claras serias diferencias.

La premisa de Charlone es el máximo realismo, al menos durante el rodaje, ya que utiliza muy poca iluminación cinematográfica y hace uso de toda la luz disponible que le es posible, o bien recrea sus efectos en algunos interiores diurnos.

Para las secuencias nocturnas, construidas también muchas veces sobre la base de la iluminación real y existente en las localizaciones —fuentes fluorescentes, farolas, etc.—, seguramente llevase a cabo una fuerte integración de fuentes de iluminación de tipo industrial, no específicamente cinematográficas. La película abraza todo tipo de colores, como si se hubiesen mezclado sin pudor alguno fluorescentes daylight, cool white, warm deluxe, etc.

Además, como el etalonaje fue tan agresivo y el HDCAM introdujo artefactos de vídeo y otros derivados de su compresión, es muy difícil —por lo extremos que resultan algunos colores— saber qué procede del rodaje y qué de la posproducción. A veces, el film ofrece la sensación de ser pura experimentación visual en el Digital Intermediate.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.