Murder on the Orient Express (Asesinato en el Orient Express, 2017) – Fotografía de Haris Zambarloukos

Haris Zambarloukos emplea el negativo de 65 mm para revestir de lujo y precisión una intriga confinada, aunque la exhibición digital atenúa buena parte de la singularidad del formato.

La película

Segunda gran adaptación cinematográfica de la famosa novela de Agatha Christie, ambientada en los años treinta en un tren que atraviesa Europa —desde Estambul hasta Francia— y en el que se comete un crimen. El caso es investigado por el mejor detective del mundo, Hercule Poirot, quien casualmente también viajaba en el convoy.

Todos los presentes son sospechosos, todos parecen tener motivos para asesinar a la víctima y todos parecen mentir, lo cual dificulta enormemente la investigación de Poirot y conduce a unos resultados inesperados.

El norirlandés Kenneth Branagh toma el testigo de actores como Albert Finney, Peter Ustinov o David Suchet en el papel del personaje creado por Christie y asume además las funciones detrás de las cámaras, que en su día correspondieron a Sidney Lumet en la versión de 1974.

Los resultados son bastante aceptables y acercan la historia a los tiempos y audiencias modernas, aunque el conjunto adolece de un guion demasiado plano y de una narrativa que nunca se aleja de la fórmula. Quizá por ello sea preferible la versión de Lumet, en la que además Poirot investiga más y adivina menos que en la presente.

Las buenas actuaciones de un elenco que incluye a Penélope Cruz, Judi Dench, Derek Jacobi, Daisy Ridley, Johnny Depp, Willem Dafoe y Michelle Pfeiffer, así como una notable banda sonora de Patrick Doyle, completan el buen envoltorio de un conjunto que parece destinado a implantar una franquicia con el Poirot de Branagh al frente.

El director de fotografía

El director de fotografía es el grecochipriota Haris Zambarloukos [BSC, GSC]. Nacido en 1970 y formado cinematográficamente en Gran Bretaña y Estados Unidos, es un operador que durante la última década ha estado muy ligado a Kenneth Branagh.

La relación comenzó precisamente cuando el actor y realizador se hizo cargo de otro remake, el de la adaptación de la obra de Anthony Shaffer “Sleuth”, llevada previamente a la pantalla en 1972 por Joseph L. Mankiewicz. Desde entonces, Zambarloukos ha acompañado a Branagh en sus experiencias detrás de las cámaras con títulos como “Thor” (2011), “Jack Ryan: Shadow Recruit” (2014) o “Cinderella” (2015).

Además, se ha hecho cargo de películas dispares como “Mamma Mia!” (2008) o “Locke” (2013), siendo en todas ellas uno de los directores de fotografía que más utilizan y defienden el formato panorámico anamórfico, incluso mezclado con la adquisición digital.

Análisis del estilo visual

En “Murder on the Orient Express”, Branagh y Zambarloukos retoman el trabajo del gran Alex Thomson en “Hamlet” (1996), ya que con la presente película el realizador filma su segunda obra en formato de 65 mm. Todo un lujo, como en aquel caso, pues ninguna de las dos pertenece a priori al tipo de película que aprovecharía el enorme tamaño de su negativo, al estar fotografiadas principalmente en interiores.

En la película anterior, la magia de los 65 mm se perdió parcialmente por el deseo de Branagh de utilizar muchos movimientos de cámara. Estos provocaron además bastantes problemas de foco y obligaron a Thomson a emplear luz cenital y niveles bastante altos para alcanzar un diafragma mínimo de T4 con película de 200T, debido al grano de las emulsiones de 500 ASA de la época, que Thomson se propuso evitar.

Algo más de veinte años después, la notable mejora de las emulsiones permitió a Zambarloukos rodar mucho material en 500T y obtener diafragmas equivalentes con algo menos de la mitad de luz. Branagh, por su parte, mueve menos la cámara —o lo hace con más sentido— y deja que muchas tomas sean estáticas, algo imprescindible, o cuando menos muy deseable, si se desea mostrar la mayor capacidad del formato.

Como no podía ser de otra manera —aunque Branagh y su guionista Michael Green llevan algunas escenas, incluida una acción muy innecesaria, fuera de los vagones—, casi toda la historia transcurre en torno al tren que le da título, bien diseñado por Jim Clay.

En la película de 1974, rodada en formato esférico convencional y con filtros de niebla por el gran Geoffrey Unsworth, la solución a esta dificultad consistió en proyecciones frontales o traseras para las escenas en movimiento. Cuando el convoy se encontraba atrapado por la nieve, un estupendo decorado nevado hacía las veces de fondo.

En esta ocasión, el problema se ha resuelto mediante gigantescos paneles o pantallas LED empleados a modo de retroproyecciones con material rodado previamente por Zambarloukos en Nueva Zelanda. El resultado es muy bueno, ya que el problema habitual de la técnica clásica era la pérdida de definición, negros y contraste, además del grano refotografiado o la inconsistencia entre la luz del fondo y la del primer término.

La alternativa, las pantallas de croma, tiene la desventaja de que el material no queda impresionado directamente en el negativo original, como sí sucede con las proyecciones traseras —o frontales, en su día—.

El trabajo de iluminación de Zambarloukos es muy bueno: consigue evocar el lujo del tren con una iluminación integrada muy bella que respeta además el estilo art déco de la época. Como el exterior es frío y nevado, utiliza generalmente un contraste entre la luz azulada de las ventanas y las fuentes más cálidas de los interiores.

También trabaja con un grupo de actrices a las que debe mostrar con cierta sofisticación —Penélope Cruz, Daisy Ridley o una Michelle Pfeiffer sin miedo a los años—. A priori, el formato de 65 mm, con su nitidez y resolución añadidas, no es el más favorable para ello, a pesar de su reminiscencia del formato medio fotográfico. Zambarloukos resuelve bien la situación mediante una luz muy suave, pero todavía direccional, y puede que algún ligero filtro tipo Soft/FX para reducir el detalle adicional.

No es una fotografía de riesgo, ni siquiera original. El operador se «limita» a hacer que todo luzca espléndido, aunque sin aportar un ápice de personalidad, como demuestra el hecho de que para los flashbacks los cineastas recurran al blanco y negro.

Lo peor, sin ningún género de dudas, es que gran parte de los fondos exteriores e incluso los paisajes —no solo los rodados en Malta para ambientar Jerusalén o Estambul, sino también aquellos por los que avanza el Orient Express— están creados o fuertemente retocados por ordenador. De esta manera, el hábitat natural de los 65 mm, los grandes exteriores, no se aprovecha al menos de la forma que más favorece al formato.

Conclusión final