One, Two, Three (Uno, Dos, Tres, 1961) – Fotografía de Daniel L. Fapp

Daniel L. Fapp pone el blanco y negro anamórfico y la profundidad de campo al servicio del ritmo endiablado y la puesta en escena de Billy Wilder.

La película

Gloriosa adaptación cinematográfica de una obra de teatro de Ferenc Molnar, trasladada por Billy Wilder y su socio habitual en labores de escritura, I.A.L. Diamond, a Berlín nada menos que en 1961. Un ejecutivo de Coca-Cola (James Cagney) ve alterada su existencia cuando la hija del presidente de la compañía (Pamela Tiffin) se instala en su casa para pasar unas vacaciones.

Todo se complica en extremo cuando, a punto de recibir la visita del presidente, descubre que la chica se ha casado en secreto con un comunista (Horst Buchholz) y se ha quedado embarazada de él. Ante esta situación, tendrá que organizar una operación de «maquillaje».

Con un marcado sentido del humor negro, Wilder realiza una de sus mejores obras, con un ritmo endiabladamente imposible que hace que toda la película avance a una velocidad extrema. Sin embargo, la brillante sátira sobre la situación política de Berlín —la película se rodó justo antes de la construcción del muro— quedó condenada al fracaso en su estreno original: la división de la ciudad se hizo efectiva antes del mismo y las situaciones planteadas se volvieron, más que graciosas, siniestras.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Daniel L. Fapp, ASC, quien en aquel mismo 1961 se alzó con el Oscar a la mejor fotografía en color por su inmejorable trabajo a las órdenes de Jerome Robbins y Robert Wise en West Side Story (1961).

Como era habitual en su tiempo, Fapp estuvo bajo contrato con uno de los estudios, en su caso la Paramount, hasta finales de los años cincuenta. Curiosamente, las obras más famosas en las que participó fueron las que rodó después: The Great Escape (John Sturges, 1963), The Unsinkable Molly Brown (Charles Walters, 1964), el último título acreditado como rodado en CinemaScope, Our Man Flint (Daniel Mann, 1966), otro en 65mm como Ice Station Zebra (John Sturges, 1968), o incluso uno cargado de efectos visuales fotográficos como Marooned (John Sturges, 1969), con el que se retiró del cine.

A día de hoy no es uno de los operadores más recordados de su época, pero lo cierto es que Fapp dejó un gran número de imágenes imborrables en su filmografía que seguramente le hacen acreedor de una mayor fama de la que posee en la actualidad.

Análisis del estilo visual

La fotografía de One, Two, Three fue nominada al Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro y, de hecho, fue la única candidatura que obtuvo la película. A buen seguro, la omisión de Wilder, Diamond o Cagney en los premios de aquel año es consecuencia directa de la mala taquilla de la película por las circunstancias políticas en el momento del estreno.

Como el anterior trabajo del realizador, la icónica The Apartment (1960), o incluso obras posteriores como The Fortune Cookie (1966), One, Two, Three es una de las escasas películas rodadas en formato panorámico anamórfico y en blanco y negro.

Como en todas las películas del director, el uso del formato no es meramente decorativo: el ancho de pantalla está aprovechado al máximo para componer planos con múltiples personajes en diferentes escalas focales y llenar siempre el encuadre de información.

Aunque es cierto que en aquella época los negativos en blanco y negro eran mucho más sensibles a la luz que los de color, es muy meritorio por parte de Fapp que la película esté rodada a aperturas de diafragma muy cerradas —T8 o T11— incluso en interiores. Así se obtiene un continuo efecto de deep focus que permite a Wilder componer en profundidad, pues tanto el primer término como los segundos planos están razonablemente enfocados en todo momento.

Con rodaje real en Berlín y mucha fotografía en estudio sobre diseños de Alexander Trauner, la luz de Daniel L. Fapp es, como casi no podía ser de otra manera, muy clásica. No es difícil imaginar grandes aparatos de iluminación por todo el decorado, con sus luces incidiendo de forma directa sobre los personajes.

No es una fotografía de grandes contrastes, aunque alguna secuencia —como la del Hotel Potemkin— contiene contraluces y humo en el ambiente. Es una imagen más preocupada por hacer creíbles los forillos y algunos fondos pintados necesarios para crear la sensación de que la película está rodada realmente en localizaciones.

Su otra misión principal es crear la gran profundidad de campo que necesitaba Wilder para su inmersiva y enérgica puesta en escena, con múltiples personajes entrando y saliendo constantemente de las habitaciones o estancias en las que se desarrolla la acción. Hay mucha luz frontal sobre los personajes, pero ello es lo de menos en un aspecto globalmente muy nítido, debido a que ni siquiera hay filtraje cuando la cámara se acerca a los personajes femeninos.

Conclusión final

Los resultados son también muy buenos desde el punto de vista estético. Aunque la película está bastante bien iluminada, destaca sobre todo —y mucho— por su excelente puesta en escena, con un gran ojo para las composiciones —atención al plano que abre la secuencia de Horst Buchholz en el calabozo del Berlín oriental— y, más que nada, para el dominio del espacio.

Al tratarse de una película claramente encuadrada en el subgénero de la comedia screwball, son constantes los momentos en que los personajes entran y salen de cuadro, se van por una puerta y entran por otra. Todo ello está perfectamente ajustado y pensado para la cámara de Fapp, con estupendos encuadres que lo permiten siempre con un gran balance, a pesar de que los movimientos de cámara son más bien escasos y muchas veces modestos.

Como siempre decimos, Billy Wilder fue un director con un ojo excepcional para la composición de sus planos, pero por un motivo u otro —o quizá porque se interesaba aún más por sus textos y las interpretaciones de sus actores— siempre se le ha menospreciado en este apartado. En realidad, fue uno de los grandes directores en sentido amplio, capaz de extraer lo mejor de sus intérpretes y colaboradores en todos los géneros que trabajó, que van mucho más allá de la «simple» comedia con la que a veces se le identifica.

El autor