The Karate Kid, Part II (Karate Kid II, La Historia Continúa, 1986) – Fotografía de James Crabe

James Crabe reproduce con precisión el aspecto de la primera entrega, pero sus rellenos duros y un planteamiento ya anticuado impiden que la fotografía aproveche plenamente las localizaciones de Hawái.

La película

Continuación directa del superéxito de “The Karate Kid” (1984), que consiguió también excelentes números en taquilla, aunque sus resultados, si cabe, sean aún más flojos que los de la película original.

En esta ocasión, la historia está ambientada en Okinawa, Japón, lugar al que acuden los dos protagonistas —Ralph Macchio y Pat Morita— cuando reciben una carta que indica que el padre del maestro de kárate está muy enfermo. Una vez allí, una vieja enemistad entre el maestro y el dueño del pueblo en que vive su familia hace que los protagonistas vuelvan a ser molestados y retados a nuevos combates.

Los resultados son sorprendentemente pobres incluso para los estándares marcados por la primera película, con una historia que no se sostiene y que carece de interés al intentar profundizar en el personaje de Pat Morita y sus orígenes, en lugar de mostrar los avances del personaje de Macchio en el kárate.

El director de fotografía

El director de fotografía fue nuevamente James Crabe, ASC, colaborador habitual de John G. Avildsen incluso ya antes de “Rocky” (1976). Obtuvo una nominación al Oscar por “The Formula” (1980), filme protagonizado por Marlon Brando y George C. Scott que, sin embargo, posee una mala reputación, y volvió a colaborar con Avildsen en la primera entrega de esta saga.

Seguramente se hubiera hecho cargo de la tercera de no haber sufrido las serias consecuencias del sida, enfermedad que le hizo fallecer en 1989, justo el mismo año en que Avildsen, Macchio y Morita estrenaban la tercera entrega.

Todo ello no impidió que Crabe fuera siempre un operador muy respetado por sus colegas de profesión, como lo prueba el hecho de que en este mismo 1986, durante la primera edición de los premios de la American Society of Cinematographers (ASC), fuera uno de los candidatos por su trabajo en este filme, aunque no consiguiera colarse finalmente entre los cinco nominados al Oscar a la mejor fotografía.

Análisis del estilo visual

El filme comienza con un montaje de secuencias de la primera película que recuerdan al espectador lo sucedido en ella, así como con una escena que, sin serlo, parece un descarte del primer filme: aquella en la que los protagonistas se encuentran y se enfrentan a la salida del campeonato que había ganado el personaje de Ralph Macchio.

El hecho de que parezca un descarte habla bien de Crabe, ya que consigue, dos años después, que el aspecto sea exactamente el mismo que el del primer filme. Pero, más allá de eso, esta segunda parte, rodada en Hawái en lugar de Japón por necesidades de producción, contiene una fotografía que no es demasiado destacable.

Al igual que la primera parte evidenciaba que el director de fotografía no era precisamente un vanguardista, en esta ocasión las confusiones de estilo se hacen aún más patentes, ya que la década de 1970 era ya muy lejana, y no digamos el estilo de fotografía en color de los años sesenta cuyos ramalazos aparecen en James Crabe de cuando en cuando.

Aunque el grueso del filme obtiene un buen partido de las localizaciones e incluso se evidencia cierto esfuerzo por parte de los cineastas por hacer un buen uso de cada una de ellas cuando la luz natural disponible es de mejor calidad, al director de fotografía todavía le vence su tendencia a rellenar a los personajes con luz dura en exteriores. A veces la emplea como una luz excesivamente puntual o spot, que resulta absolutamente evidente.

Quizá si Crabe hubiera empleado esos rellenos como luz suave y con un mejor equilibrio de color respecto a la luz natural, habrían pasado más desapercibidos. Pero lo que hace, dentro de una fotografía que pretende ser más o menos realista, es introducir esos puntos de luz dura como relleno, que siempre le delatan y quedan demasiado obvios.

Sin ellos, su fotografía quizá hubiera pasado por algo más moderno de lo que es, pero con ese defecto quedaba ya anticuada casi en el momento de su estreno, haciendo incomprensible que su trabajo fuera seleccionado por sus compañeros de la ASC.

Sin embargo, hay una cosa, dentro de lo anticuado de la aproximación, que le beneficia, aunque sea de rebote. Puesto que la luz en localizaciones es muy contrastada, el hecho de rodar toda la película —excepto cuando no le quedaba más remedio— con lentes zoom, tanto como focal variable como para hacer pequeñas modificaciones en el encuadre en mitad de las tomas, le favorece porque hace que el contraste de la imagen sea bastante reducido. Así es capaz de capturar esa diferencia, a veces extrema, entre las altas luces y las sombras de sus exteriores.

Por lo demás, es una película iluminada para diafragmas más o menos altos para un formato esférico —T4.0— y poder emplear casi siempre los zooms 5 a 1 y 10 a 1 que tanto le gustaban a este operador. Ni siquiera consigue que algunas escenas rodadas en estudio, simulando calles o exteriores reales, pasen el corte y engañen al espectador como si fueran localizaciones reales en Japón.

Conclusión final

Por todo ello, es una fotografía que no destaca en absoluto y que hace que parezca que su entrada, como candidata, en la primera edición de los premios otorgados por los compañeros de Crabe obedeciera a motivos más extracinematográficos que puramente cinematográficos.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.