Burnt Offerings (Pesadilla Diabólica, 1976) – Fotografía de Jacques Marquette

Los filtros de niebla, la luz dura y el uso constante del zoom imprimen a la casa encantada de Dan Curtis una estética ya anticuada en 1976 y difícil de atribuir por completo a uno solo de sus dos operadores.

La película

Adaptación de una novela de Robert Marasco, escrita para la pantalla por el director Dan Curtis y William F. Nolan, uno de los dos autores de “Logan’s Run”. El argumento gira en torno a una familia —una pareja formada por Karen Black y Oliver Reed, la tía del marido, interpretada por Bette Davis, y un niño— que alquila a muy bajo precio una mansión en el campo para pasar el verano juntos y con tranquilidad.

Sin embargo, la casa, arrendada por dos hermanos interpretados por Eileen Heckart y Burgess Meredith, esconde algún extraño secreto relacionado con la anciana madre de los dueños. Esta vive en la mansión sin salir de su habitación y debe permanecer allí durante el período de alquiler.

Se trata de una película muy irregular, con esforzadas interpretaciones de una pareja ya de por sí tan extraña como la formada por Karen Black y el británico Oliver Reed. Desaprovecha algunas buenas ideas y un desarrollo que no está exento de interés, en gran parte por la torpe dirección de Dan Curtis, un realizador que demuestra enormes limitaciones, especialmente en lo relativo a la puesta en escena, y que, mediada la proyección, pierde claramente el control sobre el relato.

El director de fotografía

Rodada íntegramente en localizaciones naturales durante 30 días en el verano de 1975, el director de fotografía Jacques R. Marquette fue el encargado de filmarla. Se trata de un operador bastante desconocido, activo durante algo más de tres décadas, desde mediados de los años cincuenta hasta finales de los ochenta. Gran parte de su trabajo fue televisivo y no posee títulos cinematográficos populares, hasta el punto de que el más conocido de todos ellos es precisamente “Burnt Offerings”. En televisión, en cambio, participó en series como “The Alfred Hitchcock Hour”, “The Great American Hero” o “North and South”, ya en los años ochenta.

Después del crédito de Marquette, la película incluye un crédito completo de fotografía adicional para Stevan Larner [ASC]. Esto parece indicar que Larner sustituyó a Marquette en algún punto del rodaje y que alguien en la producción quiso dejarlo explícito, pues cuando se producen este tipo de sustituciones lo normal es que el operador que termina la película posea un pequeño crédito al final de la proyección.

Larner es un operador más conocido que, además de ser un reconocido profesor de cinematografía, se encargó de terminar también “Badlands” (Terrence Malick, 1973), así como de películas como “Gray Lady Down” (1978) o un segmento de “Twilight Zone: The Movie”.

Análisis del estilo visual

Sin conocer ningún detalle de la producción siempre es difícil aventurar qué operador se hizo cargo de cada parte, pero en este caso disponemos de varias pistas que parecen indicar que Marquette se ocupó de gran parte de los exteriores y de algunos interiores, mientras que Larner habría realizado la otra mitad de estos últimos. Ello se debe a que normalmente este tipo de producciones comienzan rodando los exteriores para disponer de la posibilidad de filmar interiores y cubrirse si el clima no resulta propicio, lo que indicaría que el operador original, Marquette, habría rodado las escenas en los jardines y la piscina.

Esto además encaja porque dichas escenas poseen el rasgo que caracteriza a todos los exteriores y a parte de los interiores del film: el uso de un filtro de niebla —tipo Fog o Double Fog— de gran intensidad, 2 o 3 al menos, que hace que todas estas escenas estén envueltas en un fortísimo aspecto nebuloso, con las altas luces creando notables halos, negros lavados y una resolución ciertamente pobre. Es cierto que este aspecto estaba de moda en la época, pero aquí su uso no solo es exagerado, sino que jamás está justificado y perjudica mucho a la imagen de la película, que simplemente por este hecho, aunque tiene muchos otros problemas, ya luce tremendamente desfasada.

Como indicábamos, parte de los interiores también adolece de este defecto: el uso de un filtro tipo Fog muy denso que emborrona la imagen por completo. Sin embargo, misteriosamente o no, otras escenas parecen rodadas sin ningún filtro o, quizá, con uno de densidad mínima. Al estar la película firmada por dos directores de fotografía diferentes, es muy probable que Marquette sea responsable de unos dos tercios del material y Larner del resto, rodado sin filtros y de forma mucho menos molesta y más directa.

Aunque Larner era un buen operador, el estilo de todo el film es parecido y también luce anticuado por el uso constante de luces duras, sin difuminar y sin justificación alguna. Es decir, adoptando un estilo que en 1976 ya estaba desfasado, Marquette obvia cualquier consideración respecto a cuáles serían las fuentes naturales de luz de cada localización y plantea una iluminación típica del Hollywood de los años cincuenta, pero ejecutada a la manera televisiva, con un rodaje rápido y un estilo plano, acartonado y absolutamente carente de interés, excepto el que suscita pensar en qué estarían pensando los cineastas al filtrar las imágenes de esa forma.

Larner, si nuestra teoría es correcta, poco puede hacer ante esto: seguramente corrige el grave problema del filtraje, pero mantiene las luces duras porque, tras ver los dailies del operador anterior, tendría que continuar en cierto modo su estilo.

Para terminar de arreglar las cosas, el realizador Dan Curtis renuncia por completo a mover la cámara mediante travellings y utiliza el zoom —seguramente el Angenieux 20-120mm T2.9— durante toda la película. Son muy frecuentes los zooms de aproximación o alejamiento, cuando en realidad ese tipo de correcciones o movimientos deberían ser de traslación de la cámara y no de ampliación de la imagen. Este tipo de planos y de puesta en escena está presente en todo el metraje, de modo que solo cabe achacárselo al director y no a ninguno de los dos directores de fotografía involucrados en la producción.

Conclusión final

El resultado es muy pobre, de un nivel muy bajo, entre lo erróneo del planteamiento estético con ese tipo de filtraje y la imagen creada a base de luces duras. El aspecto ya era impropio de la época en que fue rodado el film y ha envejecido mucho peor de lo que debiera.

Y ello es una pena, puesto que es una película que en otras manos podría haber dado bastante de sí. Prueba de ello es que incluso en las de Curtis y Marquette el argumento y los actores sostienen el film al menos hasta la mitad del metraje, aunque posteriormente el asunto se agota y queda resuelto de la manera más previsible posible.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.