Producción (o súper producción, de 130 millones de dólares) de Ridley Scott, rodada después del enorme éxito de «Gladiator». En esta ocasión la historia está centrada en el siglo XII en Jerusalén, a donde llega Balian (Orlando Bloom), después de haber descubierto que un importante caballero cruzado (Liam Neeson) era su verdadero padre. El rey de Jerusalén (Edward Norton) está gravemente enfermo de lepra, y aún así, trata de contener una guerra contra los ejércitos islámicos de Saladino (Ghassan Massoud). Originalmente, la película fue gravemente recortada para su versión cinematográfica, eliminando una importante subtrama sobre el hijo de la hermana del rey (Eva Green). En su montaje extendido (194 minutos), el conflicto central de la película se entiende mejor y ésta resulta algo más satisfactoria que en su versión truncada. Sin embargo, más allá de determinados momentos aislados, o de su bienintencionado mensaje, «Kingdom of Heaven» es una película fallida en algunas decisiones clave, comenzando por la elección de Orlando Bloom como protagonista, incapaz de sostenerla como sí hiciera Russell Crowe en «Gladiator», o con el propio desarrollo de guión de este personaje o, especialmente, el de los villanos (Brendan Gleeson y Marton Csokas), puras caricaturas, que socavan otros aspectos y giros de la trama que sí serían más loables. Norton, Green, Massoud -y un desaprovechado Jeremy Irons- aportan algo de dignidad actoral a un conjunto muy irregular en el mejor de los casos.
El director de fotografía fue el británico John Mathieson [BSC], que había rodado tres de las cuatro películas anteriores de Ridley Scott, «Gladiator» (2000), «Hannibal» (2000) y «Matchstick Men» (2003), ya que Slawomir Idziak se hizo cargo de «Black Hawk Down» (2001). Realmente, Mathieson llegó hasta Scott a través de su hijo Jake Scott, con el que había rodado «Plunkett & Macleane» (1999), además de algo de publicidad y vídeos musicales, si bien era un desconocido cuando se hizo cargo de «Gladiator». Pero tras su éxito, con nominación al Oscar, al premio de la ASC, de la BSC y siendo ganador del BAFTA, de la noche a la mañana se convirtió en un director de fotografía importante. Repitió candidatura al Oscar con «The Phantom of the Opera» (Joel Schumacher, 2004), pero tras «Robin Hood» (2010), no volvió a trabajar con Ridley Scott -en cine, por sí en TV- hasta «Gladiator II» (2024), tras un largo período en el que Dariusz Wolski rodó todo su cine. Entre tanto, quizá Mathieson no haya llegado tan alto como apuntaba, pero ha dejado las muestras de su evidente talento en títulos como «Great Expectations» (Mike Newell, 2012), «The Man from U.N.C.L.E.» (Guy Ritchie, 2015), «Logan» (James Mangold, 2017), «Mary Queen of Scots» (Josie Rourke, 2018) o «Jurassic World: Rebirth» (Gareth Edwards, 2025).
Rodada en España (Huesca, Ávila, Sevilla) y Marruecos, el dinero invertido en el proyecto se ve claramente en pantalla. Sin embargo, de alguna manera, por lo menos en términos visuales, «Kingdom of Heaven» muestra un acabado muy irregular: los efectos visuales digitales son muchos más y mucho más extensos que en «Gladiator», e incluso a veces, parece que fueron empleados para extender decorados o ampliar ejércitos con el fin de ahorrar dinero. De manera que la película alterna grandes decorados con extras reales, o excelentes localizaciones sevillanas (el Alcázar, o la Casa de Pilatos), muy bien vestidas por el diseñador de producción Arthur Max, con otros momentos o incluso transiciones en las que la recreación es principalmente digital y tampoco ha envejecido demasiado bien (atención a la escena del barco y el naufragio). Por ello, la película tiene un aire extraño, de súper producción, por un lado, pero también de proyecto televisivo de lujo, pues dos décadas después de su estreno, series como (por ejemplo) «Game of Thrones» cuando menos han igualado a «Kingdom of Heaven» en su despliegue de medios y acabado digital.
En lo que respecta al trabajo en sí de John Mathieson, en el rodaje, hay que distinguir claramente entre su uso de la luz y el trabajo de cámara, muy condicionado por la forma de rodar de Ridley Scott. El director británico siempre trabajó con múltiples unidades de cámara, con teleobjetivos y zooms, pero a partir de aquí se aprecia en su cine cómo la planificación cada vez era más improvisada, con tres, cuatro o cinco cámaras rodando prácticamente cada escena a la vez, para capturar todas las acciones, en contraposición a un estilo de una (o dos cámaras), en el que todo se coreografía para dicha cámara principal y, si acaso, hay una segunda que hace un plano más corto o capta detalles o recursos para montaje. Así las cosas, como era evidente que tenía que hacer, John Mathieson renunció al formato panorámico anamórfico (como en «Gladiator») y rodó en formato Super 35. Generalmente con zooms Angenieux Optimo 24-290mm (T2.8), dejando, si acaso, que los Cooke S4 (T2) captasen algunas escenas con bajos niveles de luz o con focales angulares extremas, como el 12mm y el 14mm, para lograr mostrar íntegras algunas de las localizaciones reales. Pero en general, el film está rodado únicamente con los zooms, en su parte teleobjetivo. Hereda también de «Gladiator» el uso de velocidades rápidas de obturación en las secuencias de acción, en una época en que el uso y abuso de dicha técnica (tras su propio film y el que lo puso de moda, «Saving Private Ryan» en 1998) era ya más que evidente. En este caso, además, hay bastante cámara lenta, tanto de rodaje, como temibles ralentizados de montaje para enfatizar determinados momentos.
La luz de John Mathieson es mucho más exitosa en general. En exteriores, continúa con su criterio tradicional de tratar de evitar emplear luz artificial, empleando tanto el contraluz como evitando, de manera muy evidente, las horas centrales del día para su rodaje. De manera que hay muchos amaneceres y atardeceres, sobre todo en Marruecos, en los que el sol está muy bajo, es muy cálido y, con el polvo del desierto, se consiguen imágenes de gran calidad, de esas en las que se percibe no sólo el buen ojo de su creador, sino el esfuerzo (conjunto) de la producción para estar en el sitio adecuado a la hora necesaria, algo que nunca es especialmente sencillo, pero menos aún lo es cuando se trata de una película tan grande en la que hay que movilizar a mucha gente. Aún así, no extrañaría que gran parte de las secuencias exteriores -batallas, paisajes con teleobjetivos, transiciones, etc- que no muestran a los protagonistas (e incluso alguna que sí) fuera obra de la excelente segunda unidad de la película, que fue dirigida y fotografiada por un hombre de confianza de Ridley Scott: Hugh Johnson, que había sido su director de fotografía en «White Squall» (1996) y «G.I. Jane» (1997).
Los interiores, de todos modos, son lo más interesante del trabajo de John Mathieson: es interesantísimo ver cómo crea efectos de haces de luz solar, por ejemplo, en el Alcázar de Sevilla, con polvo (más que humo), en el ambiente. Es cierto que en el mismo sitio, Adrian Biddle hizo cosas parecidas en «1492: The Conquest of Paradise» (1992) junto con el propio Ridley Scott. Pero además de que Mathieson lo hace de manera más embellecida que estética, como lo enfocó Biddle, lo más llamativo es que, en dichas escenas diurnas, es muy frecuente que Mathieson ilumine los decorados y no a los actores, dejando que estos se muevan por los mismos y, en función de su posición física, entren y salgan de la luz, algo que es muy evidente en las escenas con Eva Green y Edward Norton. Y por supuesto, porque además no debieron de ser fáciles de hacer, en general Mathieson sobresale mucho con sus escenas nocturnas con imitación de la luz del fuego. Aparte de emplear velas de triple mecha, lo que hace es aumentarlas desde fuera de cuadro con aparatos de tungsteno de gran potencia (como maxibrutos, a lo Vittorio Storaro), tanto para crear el necesario «flicker» como para conseguir elevar los niveles de intensidad de luz, algo que le lleva a poder utilizar incluso los zooms en este tipo de secuencias. Y aunque a veces se percibe claramente -algo que seguramente tampoco le importaba a Mathieson y menos aún a Scott- que las velas o lámparas de aceite están aumentadas con aparatos (o los actores, con softlights como luz principal), el efecto es relativamente creíble y muy estético, porque además se mezcla con algo de luz azulada de ambiente.
Por consiguiente, «Kingdom of Heaven», a nivel visual, es algo menos irregular que la propia película, que incluso en su preferible versión extendida o «montaje del director», continúa teniendo graves problemas. Pero el uso de los efectos visuales digitales, modesto en «Gladiator», está enormemente extendido en «Kingdom of Heaven». Lo mismo le ocurre quizá a la puesta en escena: en el presente film, Scott no solo no se corta con las multicámaras, sino que tampoco lo hace con los zooms. Porque no solo están utilizados como focal variable, sino incluso para hacer muchos zooms durante las propias tomas, incluso a veces, con lo que serían correcciones durante el plano presentes en el montaje final. Y aunque la luz de John Mathieson es muy buena en general, con un gran uso de amaneceres y atarcederes en los exteriores, o de los haces de luz en interiores, o de una muy buena imitación de la luz del fuego, el film sufrió un cambio de planes durante su rodaje: de los 180 planos de VFX previstos, se pasó a 800. Junto a una fecha de estreno que apretaba mucho el calendario de post-producción, ello obligó a John Mathieson, que en «American Cinematographer» deslizó que hubiera preferido evitarlo, a realizar un «Digital Intermediate» para la película completa (*), de ahí que su aspecto, en general, sea mucho más digital y mucho menos fílmico, en el sentido del celuloide, que las copias en 35mm de «Gladiator» o su respectivo Blu-ray 4K, pues su finalización, más allá de los concretos planos de VFX (muchos menos), fue plenamente fotoquímica.
(*) En su estreno original en 35mm, dicho etalonaje digital proporcionó una imagen muy limpia, teniendo en cuenta el uso del Super 35 y del 500T; también «Gladiator» se rodó Super 35, pero en 200T. Sin embargo, también aparecían artefactos. Por ejemplo, personajes teñidos de tonos cálidos contra cielos azules, o la escena inicial, de un azul probablemente demasiado intenso y saturado, en pseudo noche americana, a veces artificial. Pero sobre todo, las copias en 35mm daban la impresión, por su enorme nitidez, que se había aplicado un filtro de post-producción, digital, para incrementarla artificialmente. Cuando menos, en el nuevo Bluray 4K, esos artefactos están presentes en los planos que muestran claramente VFX, que habrían sido finalizados originalmente a 2K de resolución. El resto del metraje, generalmente se ve mucho mejor, como si se hubiera vuelto a escanear el metraje original, pero este extremo (que no ha sido acreditado por Fox), implicaría la realización de un nuevo color digital para todas las escenas sin efectos visuales digitales. Y el color a veces sigue siendo tan extraño, y con artefactos que hace muchos años que no se ven ya en este tipo de trabajos (los cuales, por más que estuviean en el «DI» original, no tendría sentido replicar en un nuevo «DI»), que cabe plantearse si Fox no ha optado por un simple «upscale» del máster original en 2K y aplicarle algún tipo de tratamiento para que se vea (muy bien, por lo general) en 4K, a pesar de las limitaciones de este tipo de técnicas en los años 2000.
Título en España: El Reino de los Cielos
Año de Producción: 2005
Director: Ridley Scott
Director de Fotografía: John Mathieson, BSC
Ópticas: Cooke S4, Angenieux Optimo
Emulsión: Kodak 5245 (50D), 5217 (200T) & 5218 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:1
Otros: 2K Digital Intermediate (4K en Bluray)
Vista en 35mm y Bluray 4K HDR
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía de películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Master, como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales.
