Kong: Skull Island (Kong, la isla Calavera, 2017) – Fotografía de Larry Fong

Una superproducción digital con personalidad, en la que Larry Fong combina anamórficos Panavision, ecos de Apocalypse Now y una compleja integración de efectos visuales.

La película

Retorno del cine de Hollywood a uno de sus personajes predilectos, King Kong, ya llevado a la pantalla en la película original de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper de 1933, así como, entre otras, en los remakes a cargo de John Guillermin —«King Kong» (1976)— y Peter Jackson (2005).

Al igual que la versión producida por Dino De Laurentiis, esta nueva película vuelve a estar ambientada en la década de los setenta, al final de la guerra de Vietnam. La historia se centra en un grupo de científicos que, tras descubrir la Isla Calavera, se hacen acompañar por varios soldados que acaban de luchar en el sudeste asiático para que los protejan ante los peligros que puedan acechar en la isla.

Una vez allí, por supuesto, sus vidas correrán serio peligro ante la amenaza que suponen tanto Kong como los otros animales prehistóricos que pueblan el lugar. En manos de Jordan Vogt-Roberts, la película se convierte en un espectáculo y entretenimiento de primera categoría, que se permite el lujo de referenciar constantemente «Apocalypse Now» y de superar elegantemente lo predecible de su argumento.

Aun así, sus personajes no son demasiado interesantes y, más allá del humor aportado por John C. Reilly, son sin duda lo peor de la película. Tom Hiddleston, Brie Larson, Samuel L. Jackson y John Goodman interpretan a los principales.

El director de fotografía

El director de fotografía es el californiano Larry Fong, ASC, quien parece haberse especializado en este tipo de productos muy técnicos. Comenzó a destacar a mediados de la década de los 2000 con la serie televisiva «Lost», para posteriormente fotografiar películas complejas y con muchos efectos visuales.

Entre ellas se encuentran «300» (2006), «Watchmen» (2009), «Sucker Punch» (2011) o «Batman v Superman: Dawn of Justice» (2016), todas a las órdenes de Zack Snyder. De la mano de J. J. Abrams, Fong rodó «Super 8» (2011), en la que evocaba el espíritu y el aspecto de las películas Amblin de los años ochenta.

Aunque ya era un director de fotografía veterano —nació en 1960—, cuando se escribió esta reseña parecía posible que lo mejor de su carrera estuviera aún por llegar. Por su asociación con un cine tan comercial, es el tipo de operador que tiene bastante complicado obtener el reconocimiento que su suficiencia técnica y probado buen gusto le harían merecedor.

Análisis del estilo visual

Siendo una película con un trabajo de efectos visuales tan amplio, no es de extrañar que, a pesar de estar ambientada en la década de los setenta, los cineastas decidieran rodar en formato digital con una cámara Arri Alexa y utilizando además ArriRaw, como sucede en estos casos.

Resulta curioso comparar sus resultados con los de «Jurassic World» (2015), rodada un par de años antes por John Schwartzman, ASC, empleando negativo de 35mm en localizaciones y escenarios muy similares. En opinión de quien suscribe estas líneas, la decisión de Fong es la correcta.

Fong se enfrenta incluso a varias escenas similares a las que llevaron a Schwartzman a no usar la adquisición digital: interiores de junglas muy frondosas, con fuertes haces de luz solar penetrando entre la vegetación. Estas situaciones están bien manejadas gracias a la amplísima latitud de exposición de la cámara de ARRI.

Así pues, el aspecto de época en digital viene determinado más por la elección de ópticas —el habitual formato anamórfico de este tipo de productos, incluyendo las lentes Panavision B-Series mejoradas para «Star Wars: The Force Awakens» (2015)— y quizá por la utilización de algo de grano cinematográfico en la etapa final de la posproducción.

Este grupo de decisiones técnicas hace que, estando rodada en digital y sin pretender ocultarlo, «Kong: Skull Island» posea un agradable aspecto cinematográfico que, lejos de desentonar, encaja muy bien con un producto tecnológico como el presente. Podría argumentarse lo contrario de «Jurassic World», cuya textura granulada y suavidad fotoquímica no terminaban de encajar en un film con tantos efectos digitales.

Algunas tomas determinadas destacan por su bokeh circular; es probable que en ellas se utilizara el formato esférico con ópticas Panavision Primo.

Al igual que hace Vogt-Roberts en la dirección, Fong también se permite imitar en varias ocasiones a Vittorio Storaro, ASC, AIC, en «Apocalypse Now» (1979), sobre todo en varios exteriores diurnos que comparten el tono dorado de la jungla de la película de Coppola, al menos desde su restauración en 2001 con la versión «Redux», para la que se prepararon copias mediante el proceso Dye Transfer.

Este aspecto podría estar creado mediante filtros tipo Coral durante el rodaje o, seguramente, en el etalonaje digital de posproducción. El efecto es indistinguible para el espectador y resulta igual de satisfactorio sea cual sea la forma en que se obtuvo.

Por lo demás, Fong realiza un trabajo interesante en situaciones complejas, obteniendo un gran partido de varios escenarios exteriores —rodados en Australia, Hawái y Vietnam— y un aspecto estupendo en gran parte de las secuencias de apertura: la presentación de Tom Hiddleston y de los militares, así como las primeras escenas a bordo del barco que lleva a los personajes a la Isla Calavera.

En toda circunstancia, cuando no es brillante, Fong al menos siempre resuelve con nota secuencias en las que las imágenes digitales —bien sean fondos sustituidos en posproducción o planos en los que un gran número de elementos no son reales— predominan sobre la imagen real en el decorado.

Conclusión final