La Pianiste (La Pianista, 2001) – Fotografía de Christian Berger

Christian Berger acompaña la crudeza psicológica de Michael Haneke con una fotografía deliberadamente realista, granulada y carente de embellecimiento.

La película

Uno de los títulos más celebrados del cine del austríaco Michael Haneke, sobre la base de una novela de Elfriede Jelinek adaptada para la pantalla por el propio director, narra la historia de una profesora de piano —Isabelle Huppert— que, bien superados los cuarenta años, vive una existencia reprimida bajo el control de su madre —Annie Girardot— y muestra extrañas conductas sadomasoquistas.

Sin embargo, un día, durante un recital, conoce a un joven pianista —Benoît Magimel— que se interesa por ella y comienza a perseguirla hasta el punto de ingresar en el conservatorio para ser su alumno.

Haneke enfoca la historia con su habitual parquedad y sequedad narrativa, de modo que “La Pianiste” es una película muy concisa que muestra lo más bajo de los personajes en toda su crudeza, sin intentar contentar al espectador durante un solo minuto de su metraje. Los resultados, si bien no son apasionantes ni especialmente agradables de ver, son muy buenos, con grandes interpretaciones de todo el elenco y, sobre todo, de Huppert en el papel principal.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el austríaco Christian Berger [AAC], veterano operador —como el propio Haneke— que se ha encargado de gran parte de las películas del realizador: “Benny’s Video” (1992), “Caché” (2005) y “The White Ribbon” (2009), por la que obtuvo nominaciones al Óscar y al premio de la British Society of Cinematographers, además de ganar el premio de la American Society of Cinematographers.

Su última colaboración con Haneke es “Happy End” (2017), después de que Darius Khondji se hiciera cargo de “Amour” (2012) e incluso del remake de “Funny Games” (2007). Fuera de su carrera con Haneke, las incursiones de Berger en el cine son escasas y poco conocidas, excepto su extraña colaboración con Angelina Jolie en “By the Sea” (2015), saldada con un rotundo fracaso crítico.

Berger es además el inventor o cabeza visible de un sistema de iluminación denominado CRLS —Cine Reflect Lighting System—, basado en una serie de reflectores que permite conseguir un tipo de iluminación naturalista recurriendo a unidades HMI de escasa potencia. El director de fotografía comenzó a aplicarlo parcialmente en “La Pianiste” y lo desarrolló después en títulos como “Caché” y “The White Ribbon”.

Análisis del estilo visual

“La Pianiste”, rodada en Viena aunque en francés, se caracteriza estéticamente por su aspecto realista, que evita en todo momento cualquier atisbo de embellecer o dulcificar una historia tan compleja a nivel emocional y psicológico como la que narra Haneke en la pantalla.

Berger equipó sus cámaras con lentes Cooke S4 y con un efímero negativo Kodak de principios de la década de 2000: la emulsión 5289 —800T—, empleada también por Janusz Kaminski en “Minority Report”, cuya estructura de grano era muy visible y notablemente superior a la de los negativos 500T de la época.

Kodak retiró pronto la 5289 del mercado y se concentró primero en la emulsión 5218 y luego en su sustituta, la todavía vigente 5219 de 500 ASA, ya que incluso forzadas un stop, las emulsiones contemporáneas de la 5289 eran menos granuladas que la 800T.

Sea como fuere, muchos directores de fotografía, entre los que parece encontrarse Berger, usaban la 5289 por la suciedad de su textura —en los tiempos modernos de la HD, el grano de “La Pianiste” incluso sorprende—. Lógicamente, expuesta a su sensibilidad nominal permitía reducir algo los niveles de intensidad de luz, aunque esta no parece la razón principal de su utilización en la película.

El estilo que emplea Berger para acompañar la narrativa de Haneke es lo más sencillo posible. Normalmente, o bien fija él mismo una fuente de iluminación en la escena, o bien se acomoda a la existente —por ejemplo, una ventana o ventanal cuando se encuentra en localizaciones reales— y se dedica a proporcionar la luz de relleno adecuada para que la escena luzca correctamente.

Ello supone que, en muchas ocasiones, deja sobreexpuesta la luz de las ventanas —pero no tanto como para que no pueda verse el exterior— y subexpone la luz de relleno. De este modo, esta no resulta demasiado perceptible y se retiene un aspecto natural, realista y sin el menor artificio.

Por supuesto, algunas veces las luces de ojos o determinadas sombras producidas por los personajes sobre las paredes revelan la existencia de esa luz de relleno. Pero, por lo general, el estilo trata de ser invisible y de que las localizaciones o los sets especialmente construidos para la película —en apariencia, la casa donde el personaje de Isabelle Huppert vive con su madre es una construcción— luzcan tal y como son, sin introducir artificio o estilización mediante las herramientas del director de fotografía.

Conclusión final