La Residencia (1969) – Fotografía de Manuel Berenguer

«La Residencia»
Título internacional: «The House that Screamed» / «The Finishing School»
Año de Producción: 1969
Director: Narciso Ibáñez Serrador
Director de Fotografía: Manuel Berenguer [ASC]
Ópticas: Franscope anamórfico
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Franscope), 2.35:1
Vista en Blu-ray

Sin embargo, Manuel Berenguer no fue el director de fotografía original, sino Godofredo Pacheco. Fuentes de primera mano me contaron que Pacheco tuvo problemas con el rodaje en anamórfico y con los niveles de oscuridad y contraste que requería el film, con la temida aparición de “ala de mosca”. Fue rápidamente sustituido por Berenguer, aunque el film terminado parece íntegramente resuelto por este último.

Sol Carnicero, que trabajó en la película, atribuyó posteriormente el incidente a un problema de emulsión o laboratorio y habló de un despido injusto. La solución de Berenguer, en todo caso, fue muy clásica: rodando en celuloide —seguramente ya Kodak 5254, 100T, introducida en 1968—, duplicó los niveles de intensidad de luz, sumando aparatos o sustituyéndolos en el plató por otros de mayor intensidad.

Pero en lugar de iluminarlo todo —en torno a T/4 ½ con el sistema Franscope—, lo que hizo generalmente fue poner “mucha luz en pocos sitios” y, probablemente, sobreexponer y bajar al positivar. De esta manera, en las áreas correctamente expuestas, la exposición era la adecuada, pero donde no había luz, la imagen era realmente oscura, con negros más limpios y densos. Y el hecho de poner “mucha luz en pocos sitios” crea un contraste más elevado y una imagen de mucho más interés que una luz uniforme y poco contrastada.

Pero la luz de «La Residencia» la emparenta más con «The Innocents» (Jack Clayton, 1961) que con cualquier otro film; evidentemente, «La Residencia» está rodada en color, pero con un gusto clásico muy acusado y el mismo tipo de atmósfera gótica y cargada del film británico, que era el modelo de Serrador.

La luz de Berenguer es casi siempre una luz dura, de proyectores directos hacia las actrices y hacia el decorado —con excepciones: la escena de las duchas y las de la cocina muestran una luz más suave—. Se aprecia incluso la técnica clásica, a lo Robert Krasker, de poner una luz absolutamente frontal sobre Lilli Palmer, Mary Maude o Cristina Galbó, para realzar su aspecto al fotografiarlas.

Pero lo increíble es cómo usa múltiples fuentes sobre las actrices —cuando están en clase, o cuando están en “formación” en el comedor o dormitorio— sin que las sombras se solapen, e incluso permitiendo movimientos de cámara continuos trabajando con este sistema.

En las escenas de oscuridad, el planteamiento es el de aparatos grandes haciendo contraluces continuos —pero no un aparato, sino múltiples, porque las actrices se mueven—, otros aparatos grandes incidiendo en algún detalle del decorado para resaltar algún elemento o crear brillos en el suelo, o resistencias —los antiguos “dimmers”— para las escenas en que las actrices se mueven con velas, que lógicamente están apoyadas por aparatos fuera de cuadro.

El resultado es una película de género en color, muy estilizada y formal, capaz de competir con descaro con modelos internacionales mucho más asentados. Incluso ese cuidado a la hora de fotografiar a Lilli Palmer es más visible en el último Blu-ray, gracias al máster de Arrow, que parte de un escaneo 2K del negativo original: deja entrever que, además de ubicar cuidadosamente su luz, Berenguer usaba con la actriz alemana una leve media en el objetivo para suavizar aún más la imagen.

Es una fotografía de un nivel elevadísimo, no ya para España, sino para el cine en general de los años sesenta. Su único “pero” podría ser que se trataba de un estilo tan marcadamente clásico que muy pronto se pasaría de moda —sus efectos con las velas, por ejemplo, hechos con aparatos Fresnel grandes, resultan contrarios a la Nouvelle Vague o a las tendencias que llegarían a Estados Unidos a comienzos de los setenta—, pero como ambientación de una película del siglo XIX y para las pretiones del film, es prácticamente óptima.

Y cuando pudiera parecer que no es posible superar el trabajo de iluminación, resulta que hay un aspecto fundamental del film que tampoco conviene pasar por alto: el espectacular trabajo de cámara en formato panorámico anamórfico.

Berenguer usó el sistema Franscope, que en realidad consistía básicamente en utilizar un adaptador anamórfico frontal sobre el zoom Angénieux 35-140mm, como el empleado, por ejemplo, en «Rapture» o «The Blue Max». Ello ofrecía un amplio rango de focales en anamórfico —desde el angular muy marcado hasta el teleobjetivo—, así como la capacidad de hacer zoom, pero con mucha distorsión en los bordes y escasa luminosidad, aproximadamente T/4.4. Aunque eso sí, con muy buen enfoque mínimo para el anamórfico.

Pero el partido que le sacaron los cineastas a este sistema es magnífico. Por un lado, realizan estupendas composiciones con muchos personajes en el encuadre de manera simultánea, con una colocación de las actrices siempre perfecta y armónica, generando líneas de fuga o profundidad, al tiempo que esa sensación de orden impuesto y forzado que pretende transmitir el film queda plenamente lograda.

Pero es que además la cámara, operada por Salvador Gil, se mueve entre las actrices a través de vías de travelling, dollies, grúas, carros con ruedas, etc., con una precisión espectacular. Y resultan mucho más meritorias esas composiciones y movimientos teniendo en cuenta que en aquella época no había vídeo, Steadicam, cabezas estabilizadas, etc.