Le Dernier Métro (El Último Metro, 1980) – Fotografía de Néstor Almendros

Néstor Almendros traslada su naturalismo al estudio y construye, mediante fuentes integradas, luz suave y tonos cálidos, una sofisticada recreación del París ocupado.

La película

Uno de los últimos largometrajes de la filmografía del cineasta francés François Truffaut, ambientado en un teatro de París durante la ocupación alemana de Francia en plena Segunda Guerra Mundial.

La actriz principal, interpretada por Catherine Deneuve, tiene que luchar para conseguir poner en marcha la última obra de su marido, encarnado por Heinz Bennent, quien, por su origen judío, simula haberse fugado del país mientras se mantiene oculto en el sótano del teatro.

Al mismo tiempo, el actor protagonista de la obra, interpretado por Gérard Depardieu, se mete en problemas con un crítico muy afín al régimen nazi —Jean-Louis Richard— y mantiene una relación de amor-odio con la actriz principal.

En cierto modo, “Le Dernier Métro” es al mundo del teatro lo que la obra del propio Truffaut “La Nuit Américaine” (1973) es al mundo del cine: una visión del mismo desde sus entrañas, aunque en esta ocasión entremezclada con una ambientación en la Segunda Guerra Mundial que, curiosamente, no es explotada a fondo por el realizador.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el barcelonés Néstor Almendros, ASC, quien, a pesar de haber nacido en España, difícilmente puede ser considerado un cineasta de nuestro país, ya que toda su carrera —con la excepción de “Cambio de Sexo” (Vicente Aranda, 1976)— se desarrolló fuera del mismo: primero en su exilio cubano y posteriormente, sobre todo, en Francia.

Allí alcanzó un gran prestigio de la mano de cineastas como Eric Rohmer, Barbet Schroeder y, por supuesto, el propio François Truffaut. Dejó películas como “La Collectionneuse” (1967), “Ma Nuit Chez Maud” (1969), “L’Enfant Sauvage” (1970), “General Idi Amin Dada: Autoportrait” (1975) o “L’Homme Qui Amait Les Femmes” (1977), entre muchas otras.

Con ellas se labró una reputación —acrecentada con la publicación de su libro “Días de una Cámara”— de ser un director de fotografía al que le gustaba crear imágenes naturales mediante el empleo de los métodos más sencillos posibles. Bajo esa premisa llegó a Estados Unidos en 1976 y rodó “Days of Heaven” (Terrence Malick, 1978), por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía.

Le siguieron títulos norteamericanos como “Kramer Vs. Kramer” (Robert Benton, 1979), “The Blue Lagoon” (Randal Kleiser, 1980), “Sophie’s Choice” (Alan J. Pakula, 1982), “Places in the Heart” (Robert Benton, 1984) o “Billy Bathgate” (Robert Benton, 1991), su última película, ya que falleció pocos meses después de su estreno a los 62 años de edad.

Análisis del estilo visual

A pesar de que Almendros es conocido y respetado sobre todo por sus experimentos con la luz natural, la fotografía de “Le Dernier Métro” es muy diferente del cine en localizaciones naturales que solía propugnar el director de fotografía. Por supuesto, no es en absoluto extraño que, tratándose de una película sobre el mundo del teatro, toda ella tenga cierto aspecto teatral, potenciado por el hecho de que el filme está rodado casi íntegramente en decorados de estudio, incluidos los breves exteriores por las calles de París que aparecen durante la proyección. Ni Truffaut ni Almendros rehuyen en ningún momento dicha teatralidad.

En el caso del director de fotografía, ello supone que “Le Dernier Métro” sea una de sus películas más elaboradas visualmente, pues no hay ningún tipo de aprovechamiento de la luz natural o disponible al tratarse todo de decorados de estudio. Es una de sus pocas películas en las que toda la luz está elaborada partiendo de cero, ya que Almendros era famoso por tomar siempre como punto de partida la luz real o existente en sus localizaciones y aquí, lógicamente, no podía hacerlo.

Ello no implica en absoluto que el operador se encuentre incómodo. Lo que hace es llevar sus técnicas habituales en localizaciones a los platós: emplea muchas fuentes integradas en pantalla y, de una forma u otra, siempre se las ingenia para simular que la luz de la película es realmente la que emana de dichas fuentes. Sin embargo, en una época en que las emulsiones únicamente eran de 100 ASA —el filme está rodado además en material Fuji, seguramente más suave que el tradicional 5247 de Kodak—, siempre era necesario suplementar lo que se veía en pantalla con luces fuera de cuadro.

Almendros lo consigue a través de aparatos de luz muy suave —seguramente soft-lights— y un relleno general que, junto con el diseño de producción, hace que la película tenga tonos muy cálidos. Las luces duras, que las hay, están por lo general reservadas a las escenas de teatro propiamente dichas y a los exteriores nocturnos en plató, a fin de lograr exponer su negativo de forma correcta.

De este modo, casi todo el filme posee una suave atmósfera de luz cálida que pretende trasladar al espectador a la época y, al mismo tiempo, ofrecer una imagen sofisticada. Lo consigue intentando mantener niveles de iluminación relativamente reducidos, a pesar de contar con las facilidades que en este aspecto ofrece siempre el rodaje en estudio.

Es difícil discernir las lentes empleadas por la falta de profundidad que poseen los decorados, pero en alguna escena parece intuirse un iris de forma similar al triángulo que muestran los Zeiss T1.4 High Speeds a grandes aperturas de diafragma.

Conclusión final

Por supuesto, se ve que Almendros disfruta más con alguna escena aislada iluminada bajo la luz de las velas durante los apagones. El resto de la película ofrece un buen aspecto que puede que no sea el que más y mejor identifica a este director de fotografía, pero está bien trabajado y elaborado en cualquier caso.

Los resultados son bonitos, trasladan a la época y Almendros obtiene además un buen aspecto de Catherine Deneuve especialmente. Demuestra así que no solo era capaz de rodar películas en localizaciones complejas y casi exclusivamente con la luz disponible en ellas —como “The Blue Lagoon”, por la que fue candidato al Oscar—, sino también de crear complejas recreaciones de estudio empleando luz artificial, pero con la filosofía naturalista, en este caso embellecida, que utilizó en las películas que mejor definen su forma de trabajar.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.