Leviathan (Leviatán, 2014) – Fotografía de Mikhail Krichman

Mikhail Krichman convierte la luz baja del mar de Barents, el celuloide y una exposición de enorme precisión en una imagen naturalista, lúgubre y de extraordinaria riqueza tonal.

La película

Filme ambientado en una ciudad costera del mar de Barents, al noroeste de Rusia, cuyo argumento gira en torno a Kolya —Aleksey Serebryakov—, un hombre que posee una propiedad en una colina junto al mar. Cuando el corrupto alcalde del pueblo —Roman Madyanov— pretende expropiársela con fines nada claros, Kolya hace venir de Moscú a un abogado amigo —Vladimir Vdovichenkov— para que lo defienda en el procedimiento. Pero ello no supone más que el inicio de sus problemas.

A través del personaje central, Zvyagintsev y su coguionista Oleg Negin proponen una revisión de la historia de Job, al tiempo que realizan un vivo retrato de la corrupción del sistema ruso. Los resultados son notables, gracias a una sobria escritura y al trabajo de un notable elenco de actores, que realiza un vivo retrato de la vida de la gente en uno de los lugares más inhóspitos del planeta.

Sin embargo, la larga duración de la película y un cierto aire discursivo —que hace que su mensaje termine siendo demasiado obvio— producen altibajos de ritmo y restan algo de impacto. «Leviathan» fue la selección oficial de Rusia y terminó candidata al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, premio que obtuvo «Ida» (Paweł Pawlikowski, 2013).

El director de fotografía

El director de fotografía es Mikhail Krichman [RGC], quien ya había dado el salto al cine de habla inglesa con «Miss Julie» (Liv Ullmann, 2014), protagonizada por Jessica Chastain y Colin Farrell, y posteriormente rodó «The Secret Scripture» (Jim Sheridan, 2016), con nombres como Eric Bana y Rooney Mara en su reparto.

«Leviathan» es la cuarta película de Krichman junto al realizador Andrey Zvyagintsev, después de «The Return» (2003), «The Banishment» (2007) y «Elena» (2011). A la vista de la calidad de sus imágenes, cabía augurarle un gran futuro como director de fotografía, algo que confirmó de nuevo junto a Zvyagintsev en «Loveless» (2017).

Análisis visual

Visualmente, «Leviathan» destaca por muchos aspectos. Uno de ellos es que, a pesar de la proliferación de la adquisición digital de imágenes, los cineastas renunciaron a ella y emplearon en su lugar el soporte tradicional en 35mm, formato panorámico y ópticas esféricas ARRI/Zeiss Master Prime, que producen una calidad espléndida bajo toda circunstancia.

El rodaje en celuloide produce una textura de imagen más viva y cercana, así como una reproducción de color muy fiel y una latitud extendida. De esta última se aprovechan muy bien los cineastas, que hacen uso de la hora mágica en numerosas escenas.

Cabe sospechar que, debido a las latitudes en que está rodado el filme —en la región de Murmansk, donde durante el mes de junio apenas llega a anochecer y en pleno invierno la luz solar es mínima—, esta hora mágica podría tener muchas horas de duración o incluso ser casi constante. Ello favorecería ese aspecto lúgubre, con una luz de intensidad muy baja y ligeramente azulada, que identifica gran parte de los exteriores de la película.

Krichman también aprovecha esa hora mágica para realizar un buen número de tomas que combinan la luz artificial de los interiores con esos largos anocheceres; todo ello hace que la película posea imágenes de una increíble calidad.

Los exteriores diurnos, por lo general, hacen uso de la luz suave y algo aplanada que producen los cielos encapotados, aunque en algunos instantes un sol muy brillante y puro, si bien escaso de intensidad, también hace acto de presencia en los fondos.

Muy interesantes son los interiores diurnos, que, como el resto de la película, poseen enormes cualidades naturalistas. Krichman expone generalmente contra los fondos exteriores que se ven a través de las ventanas y que lucen correctamente, lo cual conlleva que los actores, en los interiores, se muevan a menudo como siluetas a contraluz. Ello produce los citados efectos naturalistas, pero también resulta muy estético.

En otras ocasiones, Krichman deja que la luz azulada del exterior penetre en los interiores, combinándola con fuentes de tungsteno que, conscientemente, aparecen muy cálidas. Genera así un notable contraste de color entre los interiores y los exteriores.

Las escenas nocturnas, por su parte, son muy simples, ya que emplean fuentes integradas —lámparas de mesilla o de techo; estas últimas, debidamente cortadas cuando no aparecen en los planos— para proporcionar la luz de las estancias. Gracias a una estupenda (sobre)exposición de sus negativos, la película posee una enorme consistencia en cuanto a la densidad de negros y la reproducción de sus intensos colores, suerte en la que, cuando existe una voluntad de mostrar imágenes tan oscuras, es fácil fallar en soporte fotoquímico.

La cámara de Zvyagintsev muchas veces parece flotar sobre los escenarios y localizaciones, aportando fluidez y un uso de las focales —generalmente medias— que a veces la hace invisible, como si de un observador de los hechos se tratara.

En algunas tomas puede percibirse una profundidad de campo reducida. Sin embargo, Krichman explicó que rodó casi toda la película entre T5.6 y T8 para conservar suficiente definición, especialmente en los primeros términos, y que apenas utilizó filtros de densidad neutra. Su intención era que los personajes vivieran dentro de ese universo y que el espectador pudiera percibirlo, en lugar de dejarlo desenfocado.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.