Manhattan
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Manhattan

Uno de los títulos más populares de Woody Allen en su triple faceta de actor-escritor-realizador, que viene a ser un compendio de sus obras y de sus temas habituales: un guionista de programas de televisión (Allen), entrado en la cuarentena, tiene una relación sentimental con una chica de diecisiete años (Mariel Hemingway). Un buen día se entera de que su mejor amigo (Michael Murphy) ha iniciado una relación extramatrimonial con una mujer (Diane Keaton) a la que en principio detesta. Y todo ello es el punto de partida de una serie de equívocos que tienen en la isla de Manhattan (Nueva York), retratada en un portentoso blanco y negro por Gordon Willis. “Manhattan”, al tiempo que es uno de los títulos más populares de Allen, también es uno de los mejores, gracias a la frescura de sus interpretaciones y al ingenioso guión del propio Allen junto a Marshall Brickman, junto al que el director ya venía de colaborar en uno de los títulos clave de su filmografía, “Annie Hall” (1977). Meryl Streep posee un pequeño papel en la película, como la antigua esposa de Allen que se ha hecho lesbiana y se ha llevado a su hijo a vivir con otra mujer.

El director de fotografía fue el citado Gordon Willis [ASC]. Willis fue quizá el director de fotografía más importante de la década de los 70 a nivel mundial, ya que junto con la generación formada por Owen Roizman, Laszlo Kovacs, Vilmos Zsigmond o Conrad L. Hall, entre muchos otros, fue uno de los operadores que más contribuyeron a que se rompiera para siempre el estilo clásico de las películas de Hollywood, muy sofisticadas con sus rodajes en estudio, pero también, de aspecto anticuado con sus técnicas de iluminación que venían empleándose sin apenas cambios desde el cine en blanco y negro de los años 30 y 40. La aportación de Willis en este sentido fue sobre todo relativa a su valentía o coraje para crear imágenes que, una vez proyectadas, resultaban muy oscuras y subexpuestas, a veces incluso sin que se viera correctamente la cara o los ojos de los actores. Y ello lo puso en práctica ni más ni menos que con Marlon Brando en “The Godfather” (Francis Coppola, 1972), o con una estrella como Jane Fonda en “Klute” (Alan J. Pakula, 1971). Además, se encargó también de “The Godfather, Part II” (Francis Coppola, 1974) o, junto a Pakula, de las emblemáticas “The Parallax View” (1974) y “All The President’s Men” (1976). Junto a Allen, comenzó en 1977, con “Annie Hall”, una relación que duró ocho películas, hasta 1985, con “The Purple Rose of Cairo”. Solo obtuvo dos nominaciones al Oscar, por “Zelig” (Woody Allen, 1983) y por “The Godfather, Part III” (Francis Coppola, 1990), además de un premio honorífico en 2010.

La fotografía de “Manhattan” destaca por muchos motivos, además del ya citado emblemático uso del blanco y negro -que provoca un perturbador efecto con la música de George Gershwin- porque también fue rodada en formato panorámico anamórfico. Fue el primer film del director en el mismo, el único con Willis además, y posee un gran uso del mismo, funcionando tan bien en los brillantes exteriores que sirven de apertura para la película, como en las escenas interiores y diálogos entre personajes. A Gordon Willis, que le gustaba fijar dónde poner la cámara y qué focal seleccionar, se le conoce por su preferencia por focales medias como el 40mm o el 50mm en formato esférico, cuya equivalencia en el formato anamórfico es un 75mm o un 100mm, al duplicarse la focal. Pues bien, en “Manhattan” son muy frecuentes las tomas con el 100mm, pero a veces desde bastante lejos, provocando esa extraña perspectiva que es fruto de la compresión de la perspectiva fruto de los teleobjetivos, con la amplitud de imagen de los angulares, solo que no se trata de angulares, sino de una visión amplia porque la cámara está lejos. Ello le funciona muy bien además con los retratos de los personajes, muchas veces con escorzos, o bien, como en la secuencia de apertura, para componer muy bien con tres o cuatro personajes en pantalla simultáneamente.

De esta manera, también están creadas algunas de las tomas más emblemáticas de la película, como la de los personajes de Allen y Keaton sentados en un banco contemplando el puente, con las luces encendidas, por la noche, pero ya con algo de luz de ambiente del amanecer, o el famoso plano con Mariel Hemingway a la izquierda del encuadre, con una simple lámpara integrada iluminándola, mientras que una escalera en el lado derecho y la luz de una cocina, al fondo, son todos los puntos de luz en el cuadro. Pero el film, en general, destaca por sus magníficos interiores, tan bien diseñados como era habitual en el director artístico Mel Bourne, en los que este aproximamiento con focales largas sirven muy bien para marcar, realzar o matizar la cercanía o distancia entre los personajes. En este sentido, existen pocos planos en movimiento, como en casi todo el cine de Willis (o películas en las que participó Willis, si se prefiere la expresión), pero en cuanto a lenguaje cinematográfico, dicha elección de focales, ángulos (muchos de ellos frontales) y el posicionamiento de la cámara, son absolutamente modélicos.

Y estéticamente, es blanco y negro por supuesto, pero es un blanco y negro moderno, que renuncia de forma consciente a los tradicionales atributos del blanco y negro como imagen cinematográfica. Es decir, no es una fotografía en blanco y negro a la antigua usanza, con abundancia de luz dura, grandes contrastes, separaciones de los personajes con relación a los fondos con contraluces, etc. Sino que más bien, al contrario, está iluminada con la misma luz suave, o carencia de luz, que Willis solía emplear en sus películas en color, dejando eso sí que, a través de los colores, o mejor dicho, las diferentes tonalidades de grises de los decorados y del vestuario, los personajes se separen de los fondos. Aún así, sigue siendo frecuente que Willis deje a los personajes en penumbra, como cuando van andando por la calle y la cámara los sigue en travelling de aproximación; en dichas escenas, Willis ilumina algunas secciones de la calle con luz suave y otras las deja alternativamente en penumbra. O bien, por ejemplo, como en la escena del museo entre Allen y Keaton, juega con sus habituales siluetas y contraluces, que más que contraluces, son personajes en penumbra fotografiados contra fondos con luz.

Los resultados son muy vistosos, incluso en algunos momentos, espectaculares, quizá aumentados por el hecho de que normalmente este tipo de cine, o mejor dicho, este género de comedia-dramática, no suele poseer un estilo visual tan poderoso, de manera que el envoltorio de “Manhattan” eleva el producto de manera absolutamente notable. El trabajo de cámara es sobresaliente, la cámara siempre se sitúa exactamente “donde tiene que estar”, un concepto quizá algo indeterminado, pero que se aprecia realmente en las obras o filmografías de contados cineastas, siendo Gordon Willis, en éstos, sus mejores años, uno de ellos, a pesar de su rol como director de fotografía. Luego, por otro lado, los actores lucen muy bien, con una ligerísima difusión que se aprecia únicamente en el bokeh, en los óvalos desenfocados, pero que realza notablemente las pieles, mientras que en combinación con el estupendo diseño, la luz de Willis en los interiores es natural y realista, pero a la par que sofisticada. Por consiguiente, se trata de uno de los mejores títulos de Woody Allen, tanto como conjunto, tanto como por su elaboradísima parte visual, con emblemáticas imágenes de la ciudad de los rascacielos y de los habitantes de la misma encarnados por Allen y compañía.

Título en España: Manhattan
Año de Producción: 1979
Director: Woody Allen
Director de Fotografía: Gordon Willis, ASC
Ópticas: Panavision C-Series
Emulsión: Kodak Double-X 5222 (200T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Premios: BAFTA (nom)

Vista en Blu-ray



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