Nocturnal Animals (Animales Nocturnos, 2016) – Fotografía de Seamus McGarvey

Seamus McGarvey emplea el 35mm, el retrato y tres tratamientos visuales diferenciados para articular la compleja estructura narrativa de «Nocturnal Animals» y transformar la textura en una herramienta dramática.

La película

Segunda película del diseñador Tom Ford, rodada siete años después de «A Single Man» (2009), con la que debutó como director. «Nocturnal Animals» adapta la novela de Austin Wright de 1993 y tiene como protagonista a una mujer de éxito, interpretada por Amy Adams, que dirige una galería de arte en Los Ángeles.

Un día, después de una de sus exposiciones, recibe un manuscrito de su exmarido, interpretado por Jake Gyllenhaal, un escritor frustrado al que dejó casi veinte años atrás. El libro, que además está dedicado a ella, trata sobre una pareja que una noche viaja por Texas con su hija y se cruza con otro coche en el que va un grupo de hombres en busca de problemas.

Aunque la narración del libro no parece tener nada que ver con ella, su lectura comienza a traerle muchos recuerdos de la vida en común con el escritor y de la época en la que lo conoció.

«Nocturnal Animals» ofrece dos primeros tercios de un nivel elevadísimo, en los que Ford conjuga muy bien las dos líneas narrativas apoyándose en un gran guion y un soberbio trabajo de los actores, especialmente Amy Adams y Michael Shannon, en el papel de un policía.

El tercio final se mueve por terrenos más convencionales del drama y el thriller, aunque la resolución abierta —que no despeja algunas incógnitas sobre los personajes— vuelve a ser brillante.

Por todo ello, se trata de una película muy notable, hecha con personalidad y rodada y editada con muy buen pulso, aunque los cabos que deja sueltos puedan incomodar al espectador que busque un perfil más comercial. Armie Hammer, Michael Sheen, Aaron Taylor-Johnson, Isla Fisher y Andrea Riseborough completan el reparto. También destaca la banda sonora de Abel Korzeniowski.

El director de fotografía

El director de fotografía es el norirlandés Seamus McGarvey, ASC, BSC, uno de los operadores más reclamados del momento. Nacido en 1967, ya contaba entonces con dos candidaturas al Oscar, al BAFTA y al premio de la American Society of Cinematographers por dos películas dirigidas por Joe Wright: «Atonement» (2007) y «Anna Karenina» (2012).

También había sido director de fotografía de «High Fidelity» (Stephen Frears, 2000), «Enigma» (Michael Apted, 2001), «The Hours» (Stephen Daldry, 2002), «Sahara» (Breck Eisner, 2005), «World Trade Center» (Oliver Stone, 2006), «We Need to Talk About Kevin» (Lynne Ramsay, 2011), «The Avengers» (Joss Whedon, 2012) o «Pan» (Joe Wright, 2015).

McGarvey es, por lo tanto, un director de fotografía que desde muy joven ha rodado producciones importantes y siempre ha ofrecido un buen nivel, incluso muy bueno en el caso de las dos películas que hasta ese momento le habían proporcionado mayor reconocimiento, dentro de una carrera muy interesante tanto en el presente como de cara al futuro.

Análisis del estilo visual

Quizá el hecho más destacable de la fotografía de «Nocturnal Animals» sea que los cineastas decidieron renunciar a la adquisición digital y recurrieron al formato Super 35mm. La elección tenía, a priori, ventajas e inconvenientes logísticos, pero hace que todo el conjunto posea un aspecto muy bueno y, por supuesto, muy orgánico, que además ofrece gran calidad de imagen en su proyección digital.

La película se mueve estéticamente en tres niveles narrativos: el presente en Los Ángeles, donde Amy Adams interpreta a la exitosa propietaria de una galería de arte; los hechos narrados en la novela escrita por su exmarido, que suceden en Texas; y, finalmente, algunos flashbacks que llevan al pasado común de ambos personajes, veinte años atrás.

También hay que destacar que, a pesar de que Tom Ford es mucho más conocido como diseñador de moda que como cineasta, delegó los principales cometidos del diseño de producción y del vestuario en otros profesionales y se concentró en su triple faceta de escritor, director y productor.

La parte que transcurre en el Los Ángeles actual es la más moderna y estilizada. Tiene lugar en localizaciones de arquitectura minimalista y estética muy depurada, que los cineastas explotan con acierto para describir el mundo artístico en el que se mueve la protagonista, rasgo fundamental para comprender la historia.

Ford utiliza además a Amy Adams en una doble vertiente: con el aspecto de una mujer de éxito, muy atractivo a través del vestuario y el maquillaje, y con el aspecto vulnerable que provocan los acontecimientos y la lectura de la obra de su exmarido. Este último recuerda mucho al que la actriz luce durante buena parte de «Arrival» (2016), estrenada pocas semanas antes.

La segunda sección, situada en Texas, contiene abundante fotografía nocturna en carreteras desérticas, algunos interiores y diversos exteriores en los que los cineastas buscan un aspecto muy cálido y una fuerte saturación de los cielos. Es mucho más brutal y menos estilizada que la anterior, pues sirve para contraponer ambos mundos.

La tercera sección, la más breve, está formada por los flashbacks que muestran juntos a los personajes casi veinte años atrás, intercalados entre los dos segmentos principales. McGarvey utiliza en ellos todos sus recursos técnicos y lumínicos para rejuvenecer a los actores, con mucho éxito.

La elección del celuloide tenía inconvenientes claros. Gran parte del metraje de Texas es nocturno y transcurre en grandes escenarios desérticos que McGarvey tuvo que iluminar, aunque fuera de forma tenue. La mayor sensibilidad nocturna de una cámara como la Arri Alexa habría supuesto una ventaja logística, ya que permite usar menos luz y reducir tiempo y costes.

Sin embargo, el celuloide poseía y posee una ventaja incuestionable para esta película. Ford y McGarvey lo filman casi todo mediante planos medios y, sobre todo, primeros planos. Se preocupan mucho por el aspecto de Amy Adams y, además, debían «quitar» veinte años tanto a ella como a Jake Gyllenhaal en los flashbacks.

En esas condiciones, la adquisición en celuloide es mucho más favorecedora para los actores por su mayor suavidad y aspecto orgánico. Suponemos que eso inclinó la balanza hacia el 35mm, formato que McGarvey continúa alternando con el digital en sus producciones.

Los primeros planos y la forma en la que los ilumina el operador norirlandés constituyen el punto fuerte de la proyección a nivel estético. Siempre mediante una luz muy suave, los cineastas modifican el aspecto de Amy Adams de forma muy efectiva.

Resulta especialmente interesante el tratamiento de los flashbacks. Mediante una luz todavía más suave y filtros Tiffen Glimmerglass —cuyas partículas difuminantes restan detalle a la imagen—, McGarvey consigue que los protagonistas luzcan mucho más jóvenes de manera muy creíble.

El mérito no es solo del operador. Este tipo de logros exige una labor de equipo en la que, además del apoyo del director, arte, vestuario y maquillaje deben avanzar en la misma dirección, seguramente después de múltiples pruebas para determinar qué combinación de técnicas ofrecía el mejor resultado.

Los exteriores nocturnos de Texas son también un logro importante. Sin alcanzar la perfección y el realismo de los de Roger Deakins para «Fargo» (Joel Coen, 1996), pues los de McGarvey siempre evidencian iluminación cinematográfica más allá de las fuentes presentes en pantalla —faros y luces de automóviles—, su aspecto es muy bueno, sólido y consistente, a pesar de los problemas propios de estas situaciones «imposibles».

Quizá lo menos logrado sea la colorimetría de los exteriores texanos, con un aspecto polarizado que parece algo forzado en el etalonaje digital. Hay un exceso de saturación en los cielos y en su contraposición con los marrones dominantes, aunque es un problema menor dentro de una proyección de alta calidad.