Obsession (Fascinación, 1976) – Fotografía de Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond lleva su inconfundible difusión, el flasheado y los zooms anamórficos a la elaborada puesta en escena de Brian De Palma.

La película

Un importante promotor inmobiliario de Nueva Orleans, interpretado por Cliff Robertson, pierde a su esposa —Geneviève Bujold— y a su hija durante la trágica resolución de su secuestro a manos de unos desconocidos. El hombre pasa los siguientes años de su vida lleno de remordimientos por haber hecho caso a la policía y no haber pagado el rescate, hasta que, en el transcurso de un viaje a Florencia junto a su socio —John Lithgow—, encuentra a una mujer que guarda un asombroso parecido con su difunta esposa.

Obsession es uno de los títulos de Brian De Palma que hicieron que se ganase a pulso la consideración de imitador de Hitchcock: en este caso, el guion de Paul Schrader hace uso del argumento de Vertigo como algo más que un punto de partida. Pero, muy a pesar de sus esfuerzos por lograr una puesta en escena vistosa, con algunas secuencias muy elaboradas, así como de la banda sonora de Bernard Herrmann —antiguo colaborador del maestro británico—, Obsession es un filme con un desarrollo y, especialmente, una resolución tan inverosímiles que, desgraciadamente, toda la propuesta termina derribándose como un castillo de naipes.

El director de fotografía

El director de fotografía, por primera vez en la carrera de Brian De Palma, fue el húngaro emigrado a Estados Unidos Vilmos Zsigmond [ASC], que se convertiría en un colaborador habitual del realizador, aunque nunca de forma continuada, en títulos como Blow Out, The Bonfire of the Vanities y The Black Dahlia, por la que obtuvo una candidatura al Oscar.

Fue también la primera película de De Palma rodada en formato panorámico anamórfico, del que Zsigmond por aquel entonces ya era un usuario habitual, como demuestran sus tres trabajos anteriores para Robert Altman —las icónicas McCabe and Mrs. Miller y The Long Goodbye, así como Images—, o incluso el primer largometraje para cine de Steven Spielberg, The Sugarland Express, antes de su eclosión con Close Encounters of the Third Kind o de sus dos trabajos junto a Michael Cimino: The Deer Hunter y su obra maestra, Heaven’s Gate.

Análisis visual

Si bien el filme se caracteriza, en gran medida, por la elaborada puesta en escena de Brian De Palma y su narrativa visual, prescindiendo casi siempre de los diálogos, la fotografía es muy representativa del estilo de Zsigmond en aquella época. El director de fotografía fuerza el revelado al menos un paso de diafragma —hasta los 200 ASA— para poder rodar con niveles de luz inferiores.

Para contrarrestar el aumento del contraste y de la saturación de color, utiliza el flasheado, que suaviza la imagen aun a costa de perder intensidad en los negros, así como filtros Double Fog de forma casi constante. A diferencia de los filtros Fog convencionales, estos no restaban nitidez a una imagen ya de por sí muy suavizada por estar captada con ópticas zoom Cooke —20-100mm y 25-250mm— adaptadas al formato panorámico anamórfico.

Zsigmond, como durante toda su carrera, emplea aquí las ópticas fijas únicamente cuando los niveles de luz no alcanzan el T/4.5 requerido por estos zooms. A pesar de ello, llega a utilizar estos últimos incluso en exteriores nocturnos en localizaciones, de un modo muy poco práctico.

Las elecciones técnicas mencionadas hacen que la imagen de Obsession posea esa enorme apariencia brumosa, justificada narrativamente por la ambientación de época al comienzo del relato y, posteriormente, por sus aspectos oníricos y por la ensoñación del protagonista. Sin embargo, en más de una ocasión, la combinación de difusión, flasheado y ópticas zoom anamórficas produce un exceso de suavidad y halos, especialmente durante las secuencias con cielos nublados, habituales en las localizaciones italianas.

Zsigmond, bien apoyado por su operador de cámara y futuro director de fotografía Nick McLean, se ajusta muy bien a De Palma. El realizador aprovecha precisamente los zooms para ejecutar numerosos movimientos de aproximación o alejamiento e incluso hace uso de split-diopters. La iluminación, fiel al estilo del operador, alterna luz dura y luces rebotadas o difuminadas a lo largo de todo el metraje, siempre con la pretensión de obtener una imagen natural dentro de su condicionamiento por las elecciones técnicas.

Aun así, su carácter es tan híbrido que ocasionalmente rueda exteriores sin luz artificial adicional, mientras que sí la utiliza en otros. También consigue muy buenas noches americanas al comienzo de la película, oscureciendo los cielos mediante filtros degradados neutros, o rueda interiores en los que, a pesar de la necesidad de exponer para la apertura máxima de sus zooms —al menos en ciertas partes del fotograma—, el aspecto general es muy oscuro, muy granulado y subexpuesto.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.