Paris, Texas (1984) – Fotografía de Robby Müller

Luz natural, neones intensos y paisajes convertidos en emoción en la fotografía de Robby Müller.

La película

Maravillosa película acerca de un hombre (Harry Dean Stanton) que aparece en medio del desierto, perdido y catatónico, sin que aparentemente recuerde los motivos de su estado. El médico que le atiende contacta con su hermano (Dean Stockwell), quien acude a buscarlo y le lleva a Los Ángeles, ciudad en la que vive junto a su esposa (Aurore Clément) y su sobrino (Hunter Carson), al que han criado como su propio hijo desde la desaparición de aquel cuatro años antes. La vuelta del hombre a la casa y su paulatina reinserción en la familia resulta problemática, hasta que este decide intentar recuperar su pasado y reencontrarse con su esposa.

Ganadora de tres premios en el Festival de Cine de Cannes y escrita por el dramaturgo y también actor Sam Shepard, «Paris, Texas» es una película melancólica sobre un ser alienado, que propone un íntimo y triste viaje a través de grandes imágenes, localizaciones y una icónica banda sonora a cargo de Ry Cooder. En conjunto, tiene la curiosidad de captar la esencia de América a través de los ojos de un cineasta alemán como Wenders.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el holandés Robby Müller, entonces colaborador habitual de Wim Wenders, en la que sería su octava colaboración cinematográfica. Llevaban sin trabajar juntos desde «Der amerikanische Freund», también titulada «The American Friend» (1977), ya que los sindicatos norteamericanos no le habían permitido trabajar junto al realizador alemán, por ejemplo, en «Hammett» (1982).

Por aquel entonces, Müller ya había iniciado una carrera internacional trabajando en varias películas junto al entonces ya decadente Peter Bogdanovich, consolidándose durante las décadas de 1980 y 1990 como un icono en la dirección de fotografía de cine independiente. Trabajó a las órdenes de cineastas como Jim Jarmusch, Alex Cox, Barbet Schroeder, John Schlesinger, Lars von Trier o incluso William Friedkin, con uno de sus mejores y más conocidos trabajos, «To Live and Die in L.A.» (1985).

Análisis visual

Operador más intuitivo que técnico —en el número de American Cinematographer de febrero de 1985 que cubrió el rodaje de «Paris, Texas», Müller incluso rehúsa hablar de las ópticas o emulsiones utilizadas en la película—, el holandés tenía un estilo muy simple y natural, basado en el estudio de la luz disponible en cada localización, aumentándola o modelándola debidamente para el rodaje cinematográfico.

A pesar de ello, si por algo destacaba Müller —y «Paris, Texas» no es una excepción— es por la introducción de fuentes de iluminación coloreadas de forma muy intensa, que añaden a la película una nueva dimensión visual y riqueza tonal. No parecen fuera de lugar en ningún momento, ya que casi siempre se trata de fuentes integradas en pantalla que bien podrían haber sido las auténticas de los lugares en los que se desarrolla la historia.

Así ocurre con la luz roja del jardín en la escena nocturna entre los personajes de Harry Dean Stanton y Aurore Clément; la verde procedente de los fluorescentes en el momento en que Stanton y Carson detienen momentáneamente su viaje para realizar una llamada telefónica a su familia; el azul sobre Stanton en la famosa conversación con Kinski; o también el verde que se desprende de las farolas que iluminan las calles por las noches. Muchos de estos efectos se producen al utilizar fuentes cool white sin corregir en película equilibrada para luz de tungsteno, aunque otros posiblemente fueran aumentados por el propio Müller a fin de potenciarlos.

Aunque la película está rodada en algunas espectaculares localizaciones del estado de Texas —así como en otras mucho más mundanas de Los Ángeles—, lo cierto es que Wenders y Müller se las ingenian para que estas nunca ensombrezcan a sus personajes, que son lo que realmente les interesa de la historia. Los exteriores tienen siempre una apariencia muy natural, como si no se hubiera utilizado otra iluminación que un simple rebote de luz sobre los rostros a través de paneles reflectores.

Las escenas nocturnas, como se ha indicado, están basadas en las fuentes integradas en los propios decorados, que a menudo llevan a cabo realmente la iluminación de las tomas. Partiendo de ellas, Müller añade fuentes que simulan sus efectos naturales en caso de que las presentes hubieran podido ser registradas por el negativo tal y como lo hubiera hecho el ojo humano.

Una secuencia significativa es aquella en la que los personajes ven una película de Super 8: las fuentes de luz serían la del proyector y el reflejo en la pantalla, por lo que, para imitarlas, Müller utiliza un leve contraluz y un suave rebote intermitente sobre los rostros. Trabaja siempre con niveles de luz muy reducidos y objetivos —seguramente Zeiss Super Speed T/1.3— a grandes aperturas de diafragma, así como posiblemente con alguna de las emulsiones Kodak o Fuji de alta sensibilidad de la época para las escenas nocturnas, puesto que la textura es notablemente granulada en más de una situación.

Sin embargo, en un trabajo en el que la puesta en escena de Wenders es sutil —sin grandes movimientos de cámara o tomas especialmente complicadas, pero siempre con gusto y oficio—, lo más memorable y recordado son los encuentros entre Nastassja Kinski y Harry Dean Stanton a través del espejo semitransparente, que evita que el personaje situado en la estancia con más luz pueda ver al que se halla más en la oscuridad. Los sucesivos cambios de iluminación entre ambos lados del espejo y, especialmente, el juego de reflejos sobre el mismo culminan con una brillante superposición del reflejo de Stanton sobre la imagen de Kinski.

También son muy destacables, por supuesto, los múltiples planos que hacen uso de la hora mágica o de momentos del día en los que la calidad de la luz es extraordinaria, bien al amanecer o al atardecer. Así sucede en esa brillante toma con la cámara montada en el salpicadero del coche, que captura un exterior con la luz rojiza del atardecer, una leve llovizna y, finalmente, los neones de un restaurante de carretera.

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© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.