Red Sparrow (Gorrión Rojo, 2018) – Fotografía de Jo Willems

Jo Willems combina grandes angulares anamórficos, composiciones simétricas y una luz suave y sombría para construir un thriller de espionaje elegante y de raíz europea.

La película

Adaptación del libro de Jason Matthews, «Red Sparrow» (2018) tiene como protagonista a Dominika (Jennifer Lawrence), una bailarina de ballet que, después de sufrir una lesión que termina con su carrera, se ve obligada a servir a su país, Rusia, como espía. Tras ser enviada a un centro de entrenamiento secreto, aprende a emplear su cuerpo como arma de seducción y su mente como herramienta para confundir a sus oponentes.

Le es asignado un agente de la CIA (Joel Edgerton) con el que lleva a cabo un peligroso juego en el que no se sabe si es fiel a su patria o si desea traicionarla. Aunque la película utiliza como absoluto reclamo a su actriz principal, lo que podría dar a entender que nos encontramos ante una obra endeble, lo cierto es que «Red Sparrow» es un film de espías a la vieja usanza, bien narrado y filmado por Francis Lawrence.

El argumento posee interés y, algo raro en el cine de Hollywood, la calificación «R» permite mostrar un contenido sexual y violento en vías de extinción en la gran pantalla. Los resultados no son perfectos, pero sí muy sólidos, con algunas escenas tan incómodas como potentes. Jeremy Irons, Mary-Louise Parker, Matthias Schoenaerts, Charlotte Rampling, Joely Richardson y Ciarán Hinds, entre otros, completan un buen reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía es el belga Jo Willems, ASC, SBC, quien se trasladó a Estados Unidos en el año 2000, país en el que ha desarrollado buena parte de su carrera profesional. Después de rodar muchos anuncios publicitarios y, sobre todo, vídeos musicales, su nombre comenzó a escucharse con títulos como «Hard Candy» (2005) o «Confessions of a Shopaholic» (2009).

Su relación profesional con el director austríaco Francis Lawrence lo situó realmente en el mapa: «The Hunger Games: Catching Fire» (2013), «The Hunger Games: Mockingjay – Part 1» (2014) y «The Hunger Games: Mockingjay – Part 2» (2015). Antes ya habían trabajado juntos en la película televisiva «Gotham» (2012), además de en vídeos musicales y anuncios desde 2001. Nacido en 1970, en el momento de esta reseña su carrera cinematográfica aún era incipiente, aunque desde luego cualidades para triunfar no le faltaban en absoluto.

Análisis del estilo visual

«Red Sparrow» está ambientada en la actualidad, aunque por su argumento perfectamente podría haberse situado en la Guerra Fría, algo que parece ser que incluso llegó a barajarse durante la producción. No parece casual la elección de Maria Djurkovic —«The Imitation Game» (2014), «Tinker Tailor Soldier Spy» (2011)— como diseñadora de producción, ya que la película contiene decisiones estéticas a veces muy similares a las de la obra de Tomas Alfredson, ambientada en Inglaterra a comienzos de la década de 1970.

Pero, a diferencia de aquella, que apostaba por una atmósfera sucia y cargada de la mano de Hoyte Van Hoytema —y por un rodaje en 35 mm con lentes esféricas—, «Red Sparrow» es mucho más estilizada, aunque posee un arraigo naturalista que evita que caiga en un estilo demasiado vacuo. Además, recurre a la adquisición digital con Arri Alexa XT y Mini en formato ARRIRAW y a las lentes anamórficas. En cierto modo, el planteamiento, a pesar de compartir elementos, es opuesto al de «Tinker Tailor Soldier Spy», que obtuvo para Van Hoytema una nominación de la American Society of Cinematographers, aunque entonces aún no pertenecía a la asociación.

La estilización tiene lugar, por un lado, a través de una precisa y a veces preciosa puesta en escena de Francis Lawrence. Es uno de esos trabajos que, a pesar de no serlo, da bastante la sensación de haber sido rodado con una única cámara. Las tomas están por lo general bien o muy bien compuestas, algo raro en estos tiempos, y se hace un uso extensivo de grandes angulares en anamórfico, especialmente durante las secuencias ambientadas en Rusia, aunque el grueso de la película se rodó en Hungría y el equipo no pisó suelo ruso.

Al recurrir a la serie E de Panavision, así como a angulares de la antigua serie C y a la nueva serie T, «Red Sparrow» muestra la fuerte distorsión de barril típica del formato e incluso los intensos destellos clásicos de las lentes Panavision. Willems y Lawrence componen un buen número de planos simétricos que tratan de mostrar la fuerza del Estado postsoviético mediante espacios interiores grandilocuentes.

Fuera de estas escenas, la película presenta una perspectiva algo menos angular y, curiosamente, bastantes tomas muestran una fuerte distorsión de cojín, del mismo tipo que la que se encuentra en los odiosos Cooke anamórficos modernos. Puede deberse a alguno de los nuevos zooms anamórficos de Panavision, con el elemento anamorfizador en el frente, o a la nueva serie T, ya que no estaba presente en las series originales C y E y no parece que se emplearan ópticas de otro fabricante en esta producción.

El otro elemento de estilización es la luz de Willems, que posee además un arraigo europeo en muchas ocasiones e imita bien la existente durante el invierno ruso. Algunos interiores recuerdan también al fabuloso trabajo de Hagen Bogdanski, BVK, en «The Lives of Others» (2006). Los interiores diurnos poseen un alto contraste, con fuertes subexposiciones y rostros en penumbra cuando se encuentran en el lado opuesto a la fuente de luz.

Al mismo tiempo, la luz es tremendamente suave, lo que implica seguramente la utilización de aparatos muy grandes y muchas capas de difusión, a tenor de la mezcla de suavidad y contraste. El efecto es todavía más llamativo cuando Willems rueda con alguna luz incidiendo sobre sus objetivos, ya que se crea un ligero velo que rellena aún más las sombras. Puede que esté complementado con algo de humo y algún filtro del tipo Ultra Contrast o Smoque de Tiffen. Los resultados son creíbles, pero, sobre todo, bonitos y estéticos.

Los interiores nocturnos de la segunda parte, ya con mucha oscuridad, son muy interesantes y recuerdan a los mejores films del género. Sin embargo, quizá por su planteamiento demasiado simple, los exteriores nocturnos con luz de sodio son los menos llamativos. En lugar de emplear el planteamiento americano de una gran fuente de luz de contra, Willems prefiere —o está obligado— a basarse en los aparatos o fuentes de luz existentes en plano.

Este planteamiento siempre resulta menos grandilocuente que, por ejemplo, lo que hizo Stephen Burum con las noches de Praga en «Mission: Impossible» (1996), por más que sea otro tipo de película. La excepción, por su nivel de estilización, es el exterior nocturno que abre el film con el personaje de Joel Edgerton, que sí cumple más con el típico exterior nocturno al que el cine norteamericano nos tiene acostumbrados.

Conclusión final