The Grand Budapest Hotel (El Gran Hotel Budapest, 2014) – Fotografía de Robert Yeoman

Robert Yeoman articula el mundo de Wes Anderson con formatos, color y una precisión coreográfica que convierte cada relación de aspecto en parte de la narración.

La película

Clásico trabajo del escritor y director Wes Anderson, inspirado en la obra literaria de Stefan Zweig. En clara clave de comedia, narra la historia del conserje de un gran hotel de la imaginaria República de Zubrowka que, gracias a sus estrechas relaciones con la selecta clientela del lugar, es nombrado heredero de una importante obra de arte. La decisión desencadena una aventura surrealista de consecuencias inesperadas.

Posiblemente sea la obra más inspirada de Anderson. Hace gala de un sentido del humor fino e inteligente y, aunque responde a sus principios habituales, su estilo colorista, casi de ilustración, y su férrea puesta en escena parecen aquí menos encorsetados y más espontáneos.

Ralph Fiennes se muestra en estado de gracia en el papel principal, secundado por Tony Revolori y un larguísimo número de estrellas en papeles breves o cameos: F. Murray Abraham, Jude Law, Tom Wilkinson, Mathieu Amalric, Willem Dafoe, Adrien Brody, Jeff Goldblum, Bill Murray, Edward Norton, Harvey Keitel, Saoirse Ronan, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Tilda Swinton, Léa Seydoux y Bob Balaban, entre otros.

El director de fotografía

El director de fotografía, una vez más en la carrera de Wes Anderson, es Robert Yeoman. Su colaboración comenzó con el largometraje Bottle Rocket, adaptación de un cortometraje previo que Yeoman no había fotografiado, y continuó en Rushmore, The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic y The Darjeeling Limited.

Yeoman y Anderson se caracterizaron en esos trabajos por el uso del formato panorámico anamórfico y, especialmente, de la focal de 40mm: un angular con cierta distorsión que permite distribuir varios personajes por el encuadre. En Moonrise Kingdom sorprendieron al rodar en Super 16mm, aunque el estilo del realizador continuaba plenamente reconocible en las posiciones de cámara.

Análisis visual

Lo más destacable de The Grand Budapest Hotel es la mezcla de formatos de rodaje y relaciones de aspecto. La parte principal, ambientada en 1932 y que ocupa la mayor parte de la proyección, está rodada en formato esférico para una exhibición en 1.37:1, la relación académica empleada como estándar desde la consolidación del cine sonoro hasta la generalización de formatos más anchos durante los años cincuenta.

Las escenas de 1985 utilizan 1.85:1 y también fueron rodadas con ópticas esféricas. El relato situado en 1968 cambia por completo de registro y adopta el formato anamórfico, con una relación de aspecto de 2.40:1. Los cambios de encuadre identifican inmediatamente cada uno de los tres segmentos temporales.

Lo que no cambia es la forma en la que Wes Anderson plantea la puesta en escena. El cineasta mantiene un control milimétrico y unas ideas muy concretas: toda la película retrata frontalmente a los actores y decorados o recurre a ángulos rectos de 90 grados respecto a la posición principal de cámara.

Eso no significa que la cámara permanezca inmóvil. Como en Moonrise Kingdom, abundan los travellings ejecutados con la precisión de un reloj suizo. Algunos son laterales y otros, en ocasiones rápidos y casi bruscos, se acercan directamente a los actores o se alejan de ellos.

También es agresivo el uso del zoom, con grandes aproximaciones o alejamientos que recorren la óptica en muy poco tiempo. Las diferentes relaciones de zoom de los objetivos anamórficos y esféricos se integran en una misma gramática visual.

La decisión de rodar con una única emulsión de sensibilidad media, Kodak Vision3 200T 5213, exigió niveles de luz relativamente elevados en algunas situaciones, pero favoreció la limpieza y fidelidad del intenso colorido del diseño de producción y vestuario.

Tradicionalmente, la iluminación de Yeoman para Anderson ha tendido a ser plana y a mostrar un marcado sesgo cálido. The Grand Budapest Hotel no rompe con esa línea, pero emplea algo más de contraste y, dentro de la teatralidad general, una iluminación ligeramente más naturalista. Las escenas rodadas en dusk for night con fuentes cálidas integradas evidencian un importante esfuerzo de producción, mientras que el tratamiento de los tonos de piel resulta más controlado y menos intrusivo que en algunos trabajos anteriores.