The Night of the Hunter (La Noche del Cazador, 1955) – Fotografía de Stanley Cortez

Stanley Cortez construye para el único largometraje dirigido por Charles Laughton un universo de claroscuros, siluetas y noches de estudio tan memorable como irregular en su ejecución.

La película

Adaptación de una novela de Davis Grubb con la que el actor y director teatral Charles Laughton —“Witness for the Prosecution”, “Spartacus”— llevó a cabo su único trabajo como realizador cinematográfico.

La historia es sencilla: un hombre —Peter Graves— muere ejecutado por haber robado un banco, pero antes de morir consigue entregar el dinero a sus dos hijos pequeños, a quienes pide que lo escondan. Un día, un falso predicador —Robert Mitchum—, que ha sido compañero de celda del padre, se presenta en la casa de la familia huérfana y empieza a cortejar a la madre —Shelley Winters— con el único propósito de encontrar el dinero.

La película fue un enorme fracaso de crítica y público, lo que hizo que Laughton no volviera a dirigir —murió en 1962—. Posteriormente fue sometida a una profunda revisión crítica que, unida al culto que le profesa mucha gente, elevó notablemente su prestigio.

No obstante, se trata de una película mucho mejor escrita que dirigida, puesto que no está especialmente bien filmada ni narrada y, sobre todo, la dirección de actores es muy cuestionable. La película tiene un tono irregular y nunca llega a definirse en un género concreto, aunque para muchos puede que esta sea una de sus principales virtudes, más allá de su incuestionable atmósfera.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Stanley Cortez [ASC], famoso, además de por el presente título, por su trabajo para Orson Welles en “The Magnificent Ambersons” (1942). Se comenta que Welles nunca mantuvo una buena relación profesional con Cortez, debido a que su lentitud exasperaba al director, que no volvió a contar con él.

En la etapa final de su carrera, Cortez fue despedido por Roman Polanski del rodaje de “Chinatown” (1974) y sustituido por John A. Alonzo, tanto por sus diferencias creativas con el realizador como, sobre todo, parece ser, porque Cortez no estaba familiarizado —ni estética ni técnicamente— con las evoluciones de la fotografía cinematográfica de los veinte o treinta años anteriores.

Ello encaja con la personalidad de Cortez, un hombre conservador, pomposo y de gran seriedad —al que apodaban “El Barón”—. A pesar de ser hijo de inmigrantes judíos europeos, aunque nacido en Estados Unidos en 1908, se lo ponía difícil incluso a colegas de profesión procedentes de otros países. Así les ocurrió a Vilmos Zsigmond y László Kovács cuando, recién huidos de la invasión soviética de Hungría en 1956, Cortez —según la leyenda— los echó “a patadas” de la sede de la ASC mientras intentaban abrirse camino en Hollywood.

Cerró su carrera con dos candidaturas al Óscar —por “The Magnificent Ambersons” y, junto a Lee Garmes, por “Since You Went Away” (1944)—. Fue mucho más un especialista en películas pequeñas y medias en blanco y negro que en grandes espectáculos en color, en los que apenas se prodigó o que no le fueron asignados.

Análisis del estilo visual

Como paso previo al rodaje de “The Night of the Hunter”, Cortez hizo que Laughton se familiarizara con la cámara y con el uso de las diferentes focales —Bausch & Lomb Baltar—, para que el debutante pudiera afrontar con mayores garantías un rodaje principal de treinta y seis días que requería abundante trabajo en estudio.

Desde el comienzo, trabajando en el blanco y negro que tan bien se le daba a Cortez, los cineastas se esfuerzan mucho en crear una atmósfera que —fruto quizá de esa indefinición de la película— va desde lo onírico hasta lo terrorífico, con algunas secuencias que caen algo más hacia un lado u otro.

Las escenas diurnas, rodadas en exteriores cerca de Los Ángeles, son las más convencionales de toda la película, ya que donde verdaderamente destaca es cuando se desplaza a interiores o exteriores nocturnos rodados en estudio.

En todas estas secuencias, comenzando incluso por la pequeña celda que comparten los personajes de Peter Graves y Robert Mitchum, se aprecia claramente el estilo de Cortez: un único haz de luz dura sobre el decorado, que produce sombras muy profundas y cuya proyección sobre las paredes no parece incomodar jamás a los cineastas.

Se trata, por tanto, de una imagen contrastadísima que Cortez muy pocas veces —o ninguna— parece rellenar con el fin de dulcificar el aspecto global. Para crearla utiliza casi siempre diafragmas muy cerrados, aunque hay alguna escena en la que la profundidad es más convencional y reducida, fruto de haber rodado con el diafragma más abierto.

Sobre esa base, el director de fotografía construye unas cuantas escenas de admirable concepto en las que el histriónico personaje de Robert Mitchum luce muy amenazador. La luz de Cortez, a veces adaptada al diseño de producción y a las formas de los interiores, produce extrañas formas triangulares en las paredes de los decorados.

Pero quizá lo más recordado sean algunos exteriores. En el nocturno en que los niños divisan a lo lejos la figura del predicador a caballo, Cortez utiliza gloriosamente la perspectiva forzada en estudio —un poni y un niño hacen las veces de Mitchum y su caballo— mientras dibuja la línea del horizonte con un sol de amanecer tras él.

También destacan las tomas de la huida nocturna de los niños en la barca, con la luz de Cortez incidiendo a contraluz sobre el agua y creando reflejos muy bellos. Los atmosféricos planos de la casa donde sucede gran parte de la acción, algunos rodados con mucho humo y haces de luz desde dentro hacia fuera, son igualmente notables.

La película contiene además una imagen muy icónica: el cadáver de la madre, inerte dentro del agua, visto mediante fotografía submarina y también desde fuera del agua.

Conclusión final